Лилия Бельская - «Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии

Ознакомительная версия.

Кто из нас в детстве и юности не качался на качелях? Но мало кто способен спустя десятилетия, в старости написать о них так живо, ярко и взволнованно, как это сделал А. Фет в своём стихотворении «На качелях» (1890): «На доске этой шаткой вдвоём / Мы стоим и бросаем друг друга». А было ему тогда 70 лет, но от его стихов «веет свежестью и молодостью», и когда поэта спросили, как это у него получается, «он ответил, что пишет о любви по памяти» (Маймин Е.А. А.А. Фет. М., 1989. С. 135). Самое удивительное, что это не столько воспоминание о прошлом, сколько сегодняшние, сиюминутные переживания: и страх перед падением, и восторг полёта — всё дано в настоящем времени.

Автор понимает, что эта забава опасна, и сравнивает её с жизнью:

Возлюбленной (Марии Лазич) уже давно нет в живых, однако сердце постаревшего поэта по-прежнему горит и любит, и чувства его ничуть не потускнели. К тому же Фет с большой остротой воспринимал каждый миг и одновременно «чувствовал в живом мгновении отблеск вечности, и эту связь мгновения и вечности выражал в поэтических образах» (Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов. М., 2003. С. 82).

Пройдёт несколько лет, и русские символисты назовут Фета импрессионистом и откликнуться на некоторые его темы и мотивы. Они объявят его «своим прямым предшественником», подхватят и разовьют его «ассоциативную семантику» (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990. С. 133 — 134).

Несколько раз обращался к образу качелей Ф. Сологуб. В раннем опыте («Качели», 1894) это были «зыбкие качели», теряющие реальные очертания и обретающие символическую окраску: фетовская роковая игра в любовь превращается в метания души от света к тьме, от «тленья» к радости (ср. у Фета антитезу «страшнее» — «отрадней»).

Вторая попытка приобщения к этой теме оказалась вариацией и стилизацией под русскую лирику XIX в., в том числе и фетовскую: «Помнишь, мы с тобою сели / На шатучие качели, / И скрипучая доска / Покачнулася слегка» (1901). Уже зачин отсылает нас к Майкову («Помнишь, мы не ждали ни дождя, ни грома») и к Фету («Помнишь тот горячий ключ», «Ты помнишь, что было тогда»); фетовская «шаткая доска» стала «скрипучей», а качели «шатучими». В идиллической картинке, нарисованной Сологубом, присутствуют свирели, которые «про любовь нам сладко пели» (ср. у Лермонтова «про любовь мне сладкий голос пел»), ветерок и мотыльки, как в стихах Жуковского; сравнение качелей с детской колыбелью и упоминание тучек, горевших на небе, и реки, манящей искупаться, и «твоей руки», «что на губах моих сладка» — набор лирических стереотипов.

Третье обращение поэта к образу качелей под заглавием «Чёртовы качели» (1907), после «недолёта» и «перелёта» — «точное попадание в яблочко»: создание произведения мрачного, мистического в духе и стиле автора «Мелкого беса». Качели качает чёрт, играя жизнью человека (у Фета люди сами играли своей жизнью): «качает и смеётся», «и чёрт хохочет с хрипом, хватаясь за бока». Отдельные сологубовские детали перекликаются с фетовскими: натянутый канат — у Фета «среди верёвок, натянутых туго»; шатучая доска — «на доске этой шаткой»; над верхом тёмной ели, выше ели — «вершина лесная»; держусь — держаться, взлечу — взлетать. В то же время кажется, что Сологуб намеренно полемизирует с фетовским образцом. Если у Фета «мы» сами качаемся и «бросаем друг друга», то у Сологуба лирический герой «попался» на качели не по своей воле, и раскачивают его чёрт со своей свитой («визжат, кружась гурьбой») и ни за что не бросят «стремительной доски», хотя может случиться всё что угодно.

Если у Фета качели взлетают над землёй и приближаются к небесам, то у Сологуба бесконечное движение «вперёд, назад» грозит падением: «Взлечу я выше ели, / И лбом о землю трах. / Качай же, чёрт, качели, / Всё выше, выше… ах!» — то ли высшая степень изумления, то ли вопль отчаяния.

Интересные наблюдения по поводу этого сологубовского стихотворения находим в книге М. Эпштейна «Природа, мир, тайник вселенной…» (1990): отметив в нём «шаткость, неустойчивость ситуации, поколебленной присутствием демонической силы», автор прослеживает сходные мотивы у Блока («И там в развесистую ель / Я доску клал и с нею реял, / И таяла моя качель…» — «В туманах, над сверканьем рос…», 1905) и у Мандельштама («Я качался в далёком саду / На простой деревянной качели, / И высокие тёмные ели / Вспоминаю в туманном бреду» — «Только детские книги читать…», 1908). Рифму ели — качели, ель — качель повторили все трое, но лишь у Сологуба она легла в основу всего текста.

Более чем через десять лет в сологубовской поэзии снова возникнут «зыбкие качели», но на этот раз связанные с темой любви и весеннего пробуждения природы («Снова покачнулись томные качели…», 1920). И вместо страшного и трагического «мира на качелях» мы слышим признание в любви («Мне легко и сладко, я люблю опять» — в отличие от пушкинского «Мне грустно и легко») и «птичьи переклички». Поэт ощущает, что мать Земля его утешит «на последнем склоне» жизни и «нежно успокоит <…> всякое страданье». Поэтому он готов приветствовать раскачивание качелей:

Однако означают ли эти призывы гармонию, слияние человека с миром? Не похожи ли они не столько на примирение, сколько на безразличие и старческую усталость — проноситесь мимо горести и радости, потому что «ничего не страшно, ничего не жаль»?

Случайно или нет, но почти одновременно с ранними стихами Сологуба внимание ещё одного стихотворца привлекли фетовские «Качели» — начинающий С. Маршак сочинил свои «Качели» (1906).

Как и у Фета, перед нами игра, но без рокового оттенка: «Как игра весны и бури — / Наша радость и испуг». По всей вероятности, Маршаку были знакомы и сологубовские стихи — действие происходит на закате и в саду с неподвижными деревьями (как в первом стихотворении), выбран 4-стопный хорей, как во втором, и дано движение вперёд-назад, как в третьем. Но в отличие от предшественников, молодого автора совсем не занимает описание качелей (они вообще в тексте не упоминаются), а интересует сам процесс качания и ощущения его участников: летим вперёд, летим назад, описали полукруг, очертили коромысло.

Как видим, речь идёт не о любви, как у Фета, а просто о весёлом времяпровождении. При этом передана разница в поведении персонажей — робкой, испуганной девушки и спокойного, уверенного юноши, чётко отдающего команды, что явно свидетельствует как о недавнем опыте поэта, так и о его наблюдательности.

Итак, если для Фета качели — это игра, похожая на жизнь, где есть и счастье, и опасность, то для Маршака это приятное развлечение без особого риска. А для Сологуба это зловещая шутка дьявола, который играет с людьми и издевательски хохочет. И вообще поэт воспринимает качели как символ человеческой жизни, в которой всё время сменяются «плюсы» на «минусы».

Казалось бы, время лирических и мистических качелей безвозвратно ушло. Тем не менее в конце ХХ в. в русской поэзии появляются ещё два произведения: публицистическое — «Пустые качели» (1994) Е. Евтушенко и ностальгическое — «Качели» (1999) Б. Рыжего. Автор первого, посетивший станцию своего детства Зиму, описывает старые качели с перетёртыми веревками и «заржавленными от обид железными кольцами» в опустевшем детском саду: «Будто бы река без рыб, / будто небеса без птиц, / детский сад без детских лиц». Поэт понимает, что «история века дописана. Мы оказались в постскриптуме». Остаётся только мечтать о воскрешении России, когда качели перестанут быть пустыми, и с них слетит, «сорвавшись вдаль, детский крошечный сандаль», и взывать к вымирающему народу — опомнитесь, чтобы не погибнуть:

Ознакомительная версия.