Лилия Бельская - «Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии

Ознакомительная версия.

Печальная картина сопровождается жутковатым рефреном «скрипскрип-скрип-скрип».

Второе стихотворение принадлежит перу молодого, рано погибшего стихотворца Бориса Рыжего. Это личные воспоминания, но не о юности, как у Фета, а о детстве и не о счастливых мгновениях, а о досадных, горьких. Память сохранила подробности последних летних дней:

Автор помнит «запах листьев прелых и запах неба голубой», и ребят, «качающихся гурьбой» (у Сологуба кружатся гурьбой чертенята), которые «взлетали сами над собой» (у Фета взлетали над землёй мы); и имена девочек-зрительниц, наблюдавших за подвигами мальчишек, что спрыгивали с качелей на лету. «Все спрыгивали, а я не смог, / что очень плохо для поэта». И так по-детски это сказано: если я струсил, то, может, я и не поэт. Всё это случилось давно и «в памяти освещено каким-то жалостливым светом». И с эти чувством стыда приходится жить дальше: «Живи, другого не дано!». Так на наших глазах бытовая зарисовка перерастает в мучительное раздумье о собственном характере и судьбе.

Мы проследили несколько трактовок одного художественного образа, воплощённого поэтами разных поколений, и убедились, что качели ассоциируются то с любовью и счастьем, хотя и не без роковых предчувствий; то с душевными метаниями и с тайнами жизни и смерти; то с беззаботными досугами молодости, то с детскими годами и выбором призвания, то с размышлениями о будущем России.

И пусть и для нас, и для наших потомков, как сказал Ю. Энтин, «крылатые качели летят, летят, летят…»!

2009

Казалось бы, изобретение кинематографа должны были приветствовать прежде всего авангардисты — художники пера и кисти. Однако русские футуристы и в частности Маяковский заявили, что «особым видом искусства он стать не может», ибо похож на типографский станок или пишущую машинку, он лишь прокладывает путь к театру завтрашнего дня (1913). Позднее с этим мнением соглашались и опоязовцы: «Кинематограф в основе своей вне искусства» (В. Шкловский). Но к концу 20-х годов они изменили свое отношение к кино, назвав его искусством нового типа (сб. «Поэтика кино» — статьи Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума). А Маяковский в 20-е годы, хотя и предрекал кинематографу роль «разрушителя эстетики», «новатора литератур», «рассеивателя идей» и сам принимал участие в кинопроектах (фильм «Барышня и хулиган»), к современным фильмам относился иронически — «плаксивые сюжеты», «глаза со слезой», «американская чечётка» («Кино и кино», 1922). Вот как ржёт над выходками Чарли Чаплина (Шарло) европейская публика: «Европа — оплюйся, сядь, уймись», «Публика, тише! Над вами издёвка» («Киноповетрие», 1923). А в стихотворении «Кино и вино» (1928) высмеивается деятельность Совкино, уравнивающего доходы от продажи фильмов и водки.

Кстати, «пред идиотствами Шарло» разинет рот безрукий инвалид-парижанин, пришедший в синема с беременной женой, в «Балладе» В. Ходасевича (1925). И автор сочувствует этому человеку, ощущая, что можно сойти с ума от безнадёжности.

Но тот выходит из синематографа, улыбаясь и не желая думать ни об аде, ни о рае.

Посмеивался над банальными — авантюрными и великосветскими — сюжетами немого кино («сентиментальная горячка») ранний О. Мандельштам в «Кинематографе» (1913). Тут целый набор штампов — аристократка и побочный сын графа, соперница-злодейка, безумная любовь, шпионаж, заломленные в исступлении руки и нелепый финал: «Ему — отцовское наследство, А ей — пожизненная крепость».

Для Саши Чёрного кинематограф — это «волшебный новый яд», который впитывает в себя застывшая перед экраном толпа; она вздыхает, кряхтит, лузгает семечки, глазея на «Любовника под диваном» и «Карнавал в Венеции» («Уездный город Болхов», 1914). На Венецию любуется и барышня из северянинской «Поэзы удивления» (1915), наслаждаясь кино, как лежанием на диване, чтением романов, собиранием цветов в поле: «Ты хочешь немногого, По-моему, лишнего».

Решительно отказывается признавать кинематограф искусством В. Набоков, вынося ему «насмешливый приговор», не найдя в нём ни правды, н и г армонии, н и ф антазии, н и у ма: « О, М уза, г де ж е т ы?» («Кинематограф», 1928). Начав стихотворение с иронического зачина «Люблю я световые балаганы», поэт далее перечисляет всяческие выдумки и упрощения в этих «балаганах». Любые обманы раскрываются путём «простого подслушиванья у дверей»; о распутстве свидетельствует бокал вина, а о добродетели — шитьё; богатеи не чужды филантропии и вносят на руках в автомобиль бездомных барышень и в «тигровый плед закутанных детей». В общем «ничего нам жизнью не трепещет».

Реальный мир не имеет ничего общего с этой «растаявшей выдумкой». И когда замолкает музыка («рояль незримый умер»), зрители, очнувшись, возвращаются к действительности.

Вероятно, первым из русских поэтов, кто всерьёз оценил кинематограф, был В. Брюсов. В то время как другие современники иронизировали над синема, мэтр символизма писал о «године синематографов» («Калейдоскоп», 1913) и представлял историю человечества как «мировой кинематограф»:

Брюсова завораживает чередование «быстрых картин», а развитие науки и техники видится ему как «киносмена котелков, колясок, авто» (1920, 1922).

В отличие от В. Брюсова, Н. Асеев сопоставлял с кино не всемирную историю, а саму жизнь: «видя жизнь как смену киносерий», он переставал различать, где реальность, а где фильм («Лирическое отступление», 1924). В поэме «Королева экрана» (1924) рисуется фантастическая картина, как у механика случился приступ желчи и аппарат обезумел: всё «кружилось, мерцало, мелькало, мчало», «кончалась и вновь начиналась сначала не лента, а жизнь сама», и на зрителей валились «метры и жесты смешавшихся сцен и чувств». А если движение ещё ускорится, то может вспыхнуть целлулоид и вспыхнет пожар. Но героиня не сойдёт с горящего экрана: «Лишь ты б королевой экрана / сумела стать и смогла».

В 30-е годы наибольшее впечатление на стихотворцев произвёл фильм «Чапаев». Дважды откликнулся на него О. Мандельштам в стихах 1935 г. «От сырой простыни говорящая — Надвигалась картина звучащая» и «День стоял о пяти головах». По воспоминаниям современников, его особенно поразили сцены «психологической атаки» офицеров и гибели красного командира: «Захлебнулись винтовки Чапаева: Помоги, развяжи, раздели» («От сырой простыни…»). Во втором стихотворении описана поездка поэта в сопровождении конвойных в ссылку в Чердынь.

Оживший Чапаев словно ободряет и подбадривает опального зрителя.

Этот же фильм смотрят бойцы Интербригады в Испании у И. Эренбурга («В кастильском нищенском селенье…»). Там его показывают в церкви, и, «расталкивая всех святых, на стенке бушевал Чапаев, сзывал живых и неживых». А автор, заслышав звон бубенцов русской тройки, уносится мыслями в родимые края: «и знаю я, как пахнут ели, / с которыми дружил Чапай».

Для поэтов философского склада кино становится поводом задуматься о своём жизненном пути или столкнуть житьё-бытьё обычных людей с киношным. К первому типу можно отнести позднего В. Иванова, которому кажется, что на экране отпечаталась вся его жизнь, и он сомневается, что смог бы взглянуть на себя со стороны, не смея при этом вмешаться в действие.

А Л. Мартынов предлагает киношникам заснять, «как идеально вы едите», «как музыкально вы жуёте», как молча встаёте из-за стола, но они бессильны сделать это без фальши («Музыкальный фильм»). У Н. Заболоцкого в кинотеатр приходит после работы усталая женщина, чтобы отвлечься и утешиться, но не находит на экране сходства с собой и своей жизнью. Автор гадает, кто она, какая утрата томит её сердце, где её друг — погиб или пропадает в далёком краю. И заканчивает примирительной нотой: «бесконечно людское терпенье, если в сердце не гаснет любовь» («В кино», 1954).

Ознакомительная версия.