Ознакомительная версия.
Как теоретически разрешить эту проблему, я не знаю. Мне ничего не остается, как только процитировать Уолта Уитмена: “Ну что же, значит, я противоречу себе”. Если только обращение к диалектам не отсылает ко временам моего детства и к родным краям, а значит, к уже воссозданному ранее, пусть и только в воспоминаниях, миру.
Создает ли писатель мир для языка или язык для мира, это вовсе не значит, что он проводит несколько лет, создавая мир в отрыве от истории, которая должна в нем произойти. Эта “космогоническая” фаза всегда сопровождается (в какой степени и по какой программе – точно сказать не могу) общим представлением о несущей структуре романа – и создаваемого мира. Основные элементы этой конструкции – ограничения и временная последовательность.
Ограничения необходимы для любого произведения искусства. Прежде чем приняться за картину, художник решает, писать ее маслом или темперой, на холсте или на стене. Музыкант выбирает основную тональность для своих музыкальных вариаций. Поэт берет за основу двустишия или одиннадцатисложник. И не думайте, что авангардисты, будь то художник, музыкант или поэт, якобы отрицающие любые ограничения, могут без них обойтись. Они просто ставят себе другие, не всегда заметные сразу.
Можно выстроить роман по схеме семи труб Апокалипсиса – это будет ограничение. Можно приурочить историю к определенной дате: тогда что-то в этот день может произойти, а что-то нет. Или вот ограничение “Маятника Фуко”: потакая пристрастию героев к мистике, я решил, что в романе будет ровно 120 глав, разделенных на десять частей по числу сфирот в каббале.
Ограничения обуславливают временную последовательность. В “Имени розы”, привязанном к “апокалиптической” схеме, сюжет (за исключением пространных отступлений) совпадает с фабулой: история начинается с прибытия Адсона и Вильгельма в аббатство и заканчивается с их уходом. Очень удобно, в том числе и для читателя.
Сам характер движения маятника Фуко обязывал меня нелинейно структурировать время в романе, названном его именем. Однажды вечером Казобон приходит в Консерваторию и начинает вспоминать некие события, потом действие возвращается к исходному моменту и так далее. Если для “Имени розы” я составлял нечто вроде последовательного расписания, или календаря, стараясь обозначить в нем, что будет происходить в течение недели день за днем, то схема “Маятника” скорее напоминала спираль или, может быть, декартов квадрат, с возвращениями в прошлое и заглядываниями в будущее. Герой мог находиться здесь и сейчас, вспоминая тот или иной момент в прошлом.
На первый взгляд подобные рамки кажутся довольно жесткими, но у меня целые ящики забиты переделанными схемами – по мере продвижения романа я постоянно их менял. Вся прелесть в том, что ты ставишь себе ограничения, но в процессе всегда помнишь: ты волен в любой момент поменять правила. Правда, тогда придется поменять все остальное тоже и начать заново.
А вот одно из ограничений “Маятника Фуко”: герои должны были помнить студенческие революции 1968 года, но Бельбо пишет свои материалы на компьютере (который играет в романе еще и формальную роль, подчеркивая алеаторно-комбинаторный характер истории), следовательно, финальные события никак не могли происходить раньше 1983–1984 года. Причина очень проста: в Италии персональные компьютеры с текстовыми редакторами стали продавать только в начале восьмидесятых. Кстати, это ответ всем тем, кто думает, что “Имя розы” было написано при помощи компьютерной программы и потому имело такой успех. В конце семидесятых разве что в Америке продавались дешевые компьютеры “Тенди”, на которых с трудом можно было набрать коротенькое письмо.
Чтобы как-то заполнить промежуток с 1968 по 1983 год, я был вынужден на время куда-нибудь выслать Казобона. Куда? Воспоминания о неких магических ритуалах, которые мне когда-то довелось наблюдать, навели меня на мысль о Бразилии, благо я неплохо представлял себе, как там все устроено. Вот как и почему появилось это отступление, которое многим кажется слишком затянутым. Для меня же (и для некоторых благосклонных читателей) оно чрезвычайно важно, потому что в Бразилии с Ампаро в сжатой форме происходит ровно то же, что потом произойдет и с остальными героями. Если бы IBM, Apple или Olivetti разработали приличные текстовые редакторы шестью или семью годами раньше, мой роман был бы иным. Ему не понадобилась бы Бразилия – к облегчению поверхностных читателей и к величайшему моему огорчению.
“Остров накануне” строился на целом наборе очень жестких ограничений, исторических и смысловых. Исторические заключались в следующем: мне было нужно, чтобы мой герой Роберт подростком участвовал в осаде Казале, стал свидетелем смерти Ришелье и, следовательно, попал к острову после декабря 1642 года. Плюс несколько месяцев на дорогу – быстрее бы парусник не доплыл. К тому же дело непременно должно было происходить в июле-августе, так как своими глазами я видел Фиджи только в это время. Но! Внутренний календарь романа требовал, чтобы Роберт там оказался не позднее 1643 года, когда в тех краях побывал Тасман, причем за несколько месяцев до Тасмана, а не после[147]. Вот чем объясняются коварно-заманчивые намеки в финальной главе, где я пытаюсь убедить себя и читателя, что Тасман, возможно, вернулся на архипелаг еще раз, ничего никому не сказав. Налицо эвристическая польза ограничений: они заставляют изобретать догадки, умолчания, двусмысленности.
Вы спросите: к чему такие сложности? Так уж было необходимо, чтобы Роберт присутствовал при кончине Ришелье? Вовсе нет. Но ограничения были нужны мне, автору, иначе история не смогла бы развиваться самостоятельно.
Что же до смысловых ограничений, Роберту надлежало неотлучно находиться на корабле и безуспешно пытаться достичь острова, не умея плавать. Тем временем, размышляя о жизни и смерти, он должен был шаг за шагом изобрести, а потом по глупости выбросить всю философию семнадцатого века. Благосклонный читатель увидит здесь не просто ограничение, призванное подстегивать фантазию автора, – он увидит квинтэссенцию Желания. И уж не мне с ним спорить. Но сейчас у нас разговор о том, как я пишу, а не о том, что должен или может найти читатель в моем произведении (для этого либо достаточно романа как он есть, либо я зря тратил время на его написание, а вы на чтение – что, впрочем, не исключено). Посему лишь отмечу, что, с одной стороны, именно ограничения позволяют роману развиваться в определенном направлении, с другой стороны – пока еще смутная идея этого направления подсказывает ограничения. Но если одно не может существовать без другого, поговорим об ограничениях, а не о смысле (рассуждать о котором задним числом автору не подобает).
Небольшое отступление: как-то один наглый журналистишка, желая поглумиться над писателем, чтобы наказать политически ангажированного публициста (то и другое в моем лице), обозвал роман сплошным интеллектуальным онанизом. При всей своей грубости этот невежда попал в точку. Потерпевший крушение, навсегда разлученный с предметом своего страстного стремления, по определению находится ровно в положении онаниста. Просто упомянутый хулитель, скованный потребностями своей бренной плоти, видя манну, падающую с небес, принимал ее за испражнения хищных птиц. Он не мог постичь природу ментальной – даже метафизической – вещи: этого целомудрия безысходности, этой попытки породить Бытие, беспорядочно выплескивая в свои видения семя измученной одиночеством души.
Но вернемся к смысловым ограничениям. Итак, Роберту нельзя покидать корабль (разве что в самом конце, но с неясными целями и исходом). Поэтому все, что происходило за его пределами, должно было излагаться в форме воспоминаний. Не выравнивать же сюжет с фабулой, последовательно рассказывая, как один молодой человек после своих приключений в Казале отправился в Париж, потом оказался на корабле и так далее. Если хотите, попробуйте сами поведать эту историю таким образом – и убедитесь, что мои усилия были тщетны, не говоря уже о ваших.
Пришлось строить повествование не по спирали, как в “Маятнике Фуко”, но в ритме сложного танца: шаг вперед – три назад, шаг вперед – два назад, шаг вперед – шаг назад. Роберт вспоминает что-нибудь, а тем временем что-то новое происходит на корабле. Что-то новое происходит на корабле, и Роберт вспоминает что-то еще. Воспоминания Роберта охватывают период с 1630 по 1643 год, а на корабле час ползет за часом. Пока не появляется отец Каспар. В этот момент история, если можно так выразиться, на некоторое время “замирает” в настоящем. Затем отец Каспар исчезает в морских глубинах, и Роберт снова остается один.
Ознакомительная версия.
