ЖИЗНЬ, ОКАЗАВШАЯСЯ КНИГОЙ
Перед читателем «ИЛ» еще один роман Гюнтера Грасса, последняя книга его «данцигской трилогии», снискавшей автору в начале шестидесятых годов славу почти всемирную. Почти, потому что через цензурно-идеологические кордоны многих стран того лагеря, который гордо звался «социалистическим», произведения Грасса и в ту пору, и много «застойных» лет спустя проникали чуть ли не контрабандой: органы, важно именовавшие себя «компетентными», редко и с крайней неохотой давали добро на их публикацию – так, из всей «данцигской трилогии» нам в свое время милостиво разрешили прочесть, да и то с целомудренными изъятиями, лишь повесть «Кошки-мышки». Сейчас, когда нравы изменились и между нами и большой литературой ничего, кроме личных и общественных экономических катастроф, не стоит, особой признательности заслуживает харьковское издательство «Фолио», мужественно взявшее на себя благородную миссию издания четырехтомного собрания сочинений Грасса, составленного Е.А.Кацевой.
Оговоримся сразу – и эта журнальная публикация, так же как публикация романа «Жестяной барабан» (см. «ИЛ», 1995, № 11), не будет полной. Причиной тому, во-первых и в-главных, огромный объем произведения, а во-вторых, достаточно самостоятельный характер отдельных его частей: роман Грасса художественно организован как конгломерат трех автономных книг, написанных тремя разными, хотя и, понятное дело, фиктивными рассказчиками. В третьей книге, «Матерниады», озаглавленной так по имени одного из главных героев, Вальтера Матерна, перед нами во всеоружии своего сатирического дара предстает тот Грасс – язвительный критик послевоенной западногерманской повседневности, которого наш читатель пусть неполно, но все-таки уже знает по романам «Под местным наркозом» (1969) и «Из дневника улитки» (1972). Это важная часть романа и важный аспект творчества писателя, важный, но не определяющий: рискну сказать, что в романе «Собачьи годы» Грасс во всем размахе и азарте своего писательского таланта раскрылся именно в первых двух частях.
Есть книги, которым уже в самый момент их рождения суждена долгая жизнь – столь очевидны и бесспорны их незаурядность и художественная сила. К таковым, несомненно, наряду с «Жестяным барабаном», принадлежат и «Собачьи годы» Гюнтера Грасса. Мощь художественного претворения действительности здесь явлена такая, что только очень идеологически предвзятый или очень уж эстетически подслеповатый взгляд способен не распознать масштабы этого дерзания. Вот почему, быть может, не стоит привычно сетовать на то, что наше знакомство с еще одним выдающимся явлением европейского искусства ХХ века – а первые романы Грасса, безусловно, заслуживают именно такой дефиниции – происходит с опозданием на три с лишним десятилетия. По гамбургскому счету, который в данном случае вполне уместен, не такой уж это и большой срок, а если оглянуться на отечественную современность, то впору подумать, что опоздание в тридцать три года подстроено нарочно, что оно и не опоздание вовсе, а, напротив, точно выбранный и терпеливо выжданный исторический миг. Кстати, сам Грасс, большой любитель достопамятных дат и магии чисел, наверняка поигрался бы с числом 33, созвучным дате 1933 и кратным «нехорошему», как сказано в его романе, числу одиннадцать.
Полагаю, что вживание в многослойный и сложносочиненный, одновременно и гротескно страстный, и вдохновенно поэтичный, то сказочно-фантастический, то беспощадно жестокий мир грассовского романа дастся нашему читателю, как далось и автору этих строк, без особого труда: слишком многое в этих прихотливых повествовательных узорах, в этих хитросплетениях образов и судеб покажется, да и окажется узнаваемым, понятным, до боли знакомым, а то и постыдно родственным. Сила художественного обобщения здесь такова, что выплескивается за берега национальной исторической судьбы, творя картины многозначного, универсального, общечеловеческого смысла и безжалостно ставя нас, читателей, перед вопросами, ответы на которые, боюсь, все еще не найдены и найдены будут не скоро. Грасс в этой своей книге не столько анализирует – это в более поздних его вещах проявляется порой тяга к ироничной рассудительности, – сколько яростно и неистово, с бесстрашием и одержимостью, в которых узнается подвижнический порыв Достоевского, снова и снова выпихивает повествование к «последним вопросам» бытия, живописуя историю болезни общества, пораженного геном коллективного безумия.
Проще всего было бы в этом месте, не обинуясь, поименовать коллективное безумие фашизмом, да еще и сопроводить его атрибутивом «германский». Однако иная простота, как известно, хуже воровства, поэтому не будем сами себя обкрадывать. Разумеется, Грасс во всей «данцигской трилогии» отталкивается от своего личного опыта и опыта своего поколения, выросшего в Германии в пору гитлеровского фашизма. На иных страницах романа именно этот личный и глубоко выстраданный опыт окрашивает повествование тонами пронзительной исповедальной искренности. Но Грасс понимает: всякое явление имеет свой исток и свой генезис. Вот почему его роман бессчетными нитями своего сюжета и своей образности уходит в недра времен и в недра человеческой души, и там, и там обнаруживая все более глубокие залегания добра и зла, красоты и уродства, разума и первобытного звериного инстинкта, созидания – и разрушения.
В этом смысле совершенно особую роль играет в романе история. Она присутствует тут, можно сказать, постоянно, живьем и во плоти, сообщая людям и зверям – а они в романе участвуют на равных, – событиям и вещам, мыслям, словам и поступкам свой неповседневный контекст. И дело не только в том, что повествование изобилует историческими аллюзиями, непринужденно перескакивая из наполеоновских войн в средневековые крестовые походы, а то и вовсе ныряя в темные пучины мифа. Сами эти аллюзии доказывают нечто очень важное: в извечном противоборстве добра и зла именно ход истории в конечном счете оказывается последним судией, документируя целесообразность мирового развития, осмысленность эволюции, свершающейся наперекор разгулам варварства и кровопролитиям. Вспомним, с какой библейской торжественностью перечисляет Брауксель, летописец первой части, собачьи поколения, и это, конечно, неспроста – в них, в этих собачьих родословных, запечатлено вековечное движение от дикости к культуре: черная псина Сента «не хочет обратно к волкам».
Не хочет «обратно к волкам» и человек или, скажем точнее, как правило, не хочет, поскольку наделен противоядием от дикости – предприимчивостью, стремлением к созиданию, творчеству. Это его неистребимое стремление выражено в романе Грасса по-разному – оно материализовалось в дамбах Вислы, «облагоразумивших» коварную стремнину непокорной реки, и в гордой красе родного Данцига, запечатлелось в аккуратной брусчатке его мостовых и в наименованиях его улиц и площадей, мест и предместий, вобравших в себя века человеческого труда, мирного быта, оседлости. (Очень важно понять и прочувствовать именно этот оттенок в отношении Грасса к своей малой родине, нынешнему Гданьску, не придавая ностальгии писателя какого-то иного, политического смысла, абсолютно ей не свойственного.) Отсюда же интерес Грасса к самым разным видам человеческой деятельности, энциклопедические познания по части ремесел, промыслов и вообще всякого рукотворчества – в миропонимании художника это и есть первооснова гуманизма, его содержательное наполнение. И конечно же, вершиной созидательного начала в человеке оказывается искусство.
Грасс, как известно, не только писатель – в его послужном списке несколько художественных профессий: каменотес и скульптор, джазист и живописец. Он не понаслышке знает театр и балет. Полагаю, именно это разностороннее знание позволило ему внести в великую тему немецкой литературы традицию «романа о художнике», идущую еще от «Вильгельма Мейстера» и от «Генриха фон Офтердингена», свою, совершенно особую ноту. Изобретая для своих персонажей самые невероятные и экзотические художественные занятия – вспомним санитара из «Жестяного барабана», который сооружает свои творения из бечевки, вязальных спиц и дощечек, вспомним барабанные палочки самого Оскара Мацерата, выбивающие по лакированной жести причудливые и жутковатые фантазии, поставим в этот же ряд одного из главных героев романа «Собачьи годы», Эдди Амзеля, мастерящего не что-нибудь, а птичьи пугала, – Грасс методом остранения как бы «вылущивает» саму идею искусства, во всей ее первозданной чистоте, во всем ее бескорыстии, из скорлупы традиционной, привычной, рутинной формы. А такое извлечение, в свою очередь, сдвигает повествование в гротеск, резко сближая мир искусства и фантазии с грубой реальностью, принуждая их как-то соотноситься, конфликтовать друг с другом, вступать в сложные и непредсказуемые взаимодействия.
