Беседуя со Старой леди о современном искусстве в «Смерти после полудня», автор среди других упоминает и Фолкнера. Отзыв о нем, пристрастный, как всегда у Хемингуэя, менее всего способного к объективности, когда дело касается коллег по ремеслу, полон сарказма. Произведения Фолкнера названы замечательными в том отношении, что благодаря им явилась возможность не стесняться, описывая малопривлекательные стороны жизни, ну вот хотя бы нравы домов терпимости. Издателей больше не пугают такие страницы. Живой пример убедительнее любых выкладок, а о таких домах «мистер Фолкнер пишет великолепно. За много лет ни один писатель из тех, кого мне приходилось читать, не написал лучше его».
Ясно, какое произведение Фолкнера тут подразумевается, — конечно, «Святилище». Этот роман появился всего за год до африканского дневника Хемингуэя, где описания сафари перемежаются рассуждениями на литературные темы, — в 1931-м. И поводы для иронии он в самом деле предоставлял, ведь и Фолкнер впоследствии высказывался об этом своем детище критически. Но отчего-то раз за разом возвращался к мотивам, которые затронуты в книге, им самим названной неудачной, И даже решил, что требуется продолжение. Так двадцать лет спустя появился «Реквием по монахине».
В этой странной книге, где повествование является лишь прологом к драматургическим сценам, как бы мимоходом возникают один за другим эпизоды далекой и не очень давней истории Йокнапатофы, того самого «клочка земли величиной с почтовую марку», который Фолкнер описывал всю свою творческую жизнь, превратив его в художественную вселенную. Непосредственно для событий, о которых узнает читатель «Реквиема по монахине», подобные экскурсы в прошлое едва ли и нужны. Однако они обладают первостепенным значением, если задуматься о проблематике, возникающей за перипетиями действия.
Фолкнера десятилетиями не оставляла идея Большой книги, некоего всеобъемлющего современного эпоса, в котором точность изображения окружающей жизни соединилась бы с глубиной коллизий, не подверженных давлению времени, потому что они актуальны всегда и для всех. «Сага о Йокнапатофе», как принято называть его основной цикл романов, повестей и рассказов, куда входят и «Святилище», и «Реквием по монахине», осталась памятником этого титанического усилия, аналогов которому, кажется, не отыскать в литературе кончающегося века. Но и то, что не относится к «Саге» по сюжету или по времени действия, сохраняет внутреннюю родственность с нею. Ведь у Фолкнера не бывает случайных мотивов.
Затронув тему из тех, которые для него наполнялись действительно серьезным значением, он уже ее не оставлял, пока не было достигнуто удовлетворявшее его решение, а такое случалось очень редко. Вот отчего книги Фолкнера практически всегда заполнены отзвуками, перекличками, версиями, дополнениями, переосмыслениями уже знакомых ситуаций. Это и правда рассказ, способный возобновляться бесконечно.
В нем непременно сохраняется единство лейтмотивов, таких как жертвенность и обреченность, сострадание, самоотверженность, милосердие. К этим категориям, с годами все более непосредственно приобретавшим в его трактовке евангельский смысл, Фолкнер возвращается на протяжении всей Большой книги. И за ее пределами. Тех читателей, которые постигли этические доминанты творчества американского мастера, не могла удивить «Притча», где впрямую интерпретируются конфликты, связанные с христианским пониманием высших смыслов человеческого существования. Можно по-разному оценивать этот роман, появившийся в 1954 году. Но нельзя отрицать, что к такому произведению объективно вела вся творческая эволюция писателя. Ведь не зря Фолкнер — и не раз — называл «Притчу» главным делом своей жизни.
А ближе всего — и по характеру проблем, и по важности иносказательных эпизодов, подчас воспринимаемых как евангельские парафразы, — стоит к «Притче» именно «Реквием по монахине». И проступают контуры трилогии, начало которой было положено «Святилищем». Теперь эта трилогия впервые появляется у нас под одним переплетом. Хотелось бы верить, что читатель оценит ее по истинному достоинству, без того снобизма, который очень чувствовался в отзывах критики. И американской, которая вообще просмотрела Фолкнера, пока он не получил мирового признания, и советской, требовавшей от него обличений, социальности, четкости исторических представлений — вопреки природе его огромного таланта.
Правда, пренебрежительные отклики, которыми были встречены и «Святилище», и «Реквием по монахине», отчасти совпадали с суждениями самого Фолкнера. Он себя явно недооценивал. Или был сверх всякой меры требователен к тому, что выходило из-под его пера.
О «Притче» он, впрочем, говорил с чувством уверенности за ее литературный престиж: работа была выполнена на совесть. Исключительно трудная работа, особенно для Фолкнера. Он нечасто покидал обжитую им территорию — американский Юг — на хронологическом пространстве от середины прошлого века до 30-х годов нынешнего, провинциальный городок, где несколько семейств, у которых запутанные и драматические отношения друг с другом, а подчас и со всем окружающим миром. Ничего этого нет в «Притче». Есть другое — условное повествовательное пространство аллегории. Фолкнер находился в армии, но не прошел через окопы в годы первой мировой войны. Картины этого ада, такие запоминающиеся у Хемингуэя, у Ремарка, у Дос Пассоса — тех, кто воевал и на себе ощутил масштаб катастрофы, — Фолкнеру давались трудно. Может быть, и не получились.
Однако они и не являлись для него целью. «Притча» — не антивоенный роман, это размышление о человеке и о его способности выстоять в жестоких испытаниях нашего столетия. Капрал французской армии и его двенадцать единомышленников, не числящиеся в списках подразделений, вызывают слишком очевидные ассоциации, как и вся история, рассказанная в романе. Для нее потребовался свой Понтий Пилат и своя Магдалина, она не могла обойтись без эпизодов отступничества и предательства, как и без эпизодов суда. В ней должна была присутствовать пустая могила казненного, и уж разумеется, опустела она не из-за того, что тело выбросило из земли прямым попаданием артиллерийского снаряда.
Литература XX века знает не одно возвращение к вечному сюжету, но почти всегда это не притчи, а версии случившегося в Иерусалиме две тысячи лет назад, — в большей или меньшей степени канонические, более или менее очевидно перекликающиеся с трагической хроникой нашего времени. Так было у Булгакова. Так было у Пера Лагерквиста, выдающегося шведского писателя, автора «Вараввы», повести, появившейся почти одновременно с фолкнеровским романом, в 1950-м. И еще у многих.
Фолкнер, дав своим героям вымышленные имена и перенеся действие на девятнадцать столетий вперед во времени, избрал, вероятно, самый трудный художественный ход. Сакральный текст крайне сложно соединить с изображением той будничной, чуть ли не рутинной бесчеловечности, которая неизменно притягивала внимание писателя, считавшего эту обыденность жестокости одной из самых уродливых, но и самых характерных примет своего века. Рядовой эпизод фронтовой хроники, который положен в основу романа, — происходившее под конец войны братание французских и немецких солдат, — даже Фолкнеру было непросто поднять на ту высоту, какой должен достичь художник, отваживающийся изображать Голгофу.
Сказать, что Фолкнеру в полной мере удалось справиться с этими трудностями, было бы неверно. В романе чувствуется то иллюстративность, то дидактизм. Это не укрылось и от самых доброжелательных критиков, причем тех, чей авторитет признавал сам Фолкнер. Томас Манн, прочитав «Притчу», говорил, что она вся пропитана высокой верой в духовные силы человека и поэтому прекрасна, но не как факт искусства. Если говорить об искусстве, ей недостает непосредственности, «Очень уж тут все систематично, четко, ясно…»
Это, впрочем, далеко не для всех свидетельство творческой слабости. Альбер Камю, чей интеллектуальный и писательский престиж ничуть не менее весом, в отличие от Томаса Манна, как раз больше всего ценил у Фолкнера подобную четкость. Иначе бы он, наверное, не взялся за обработку «Реквиема по монахине», под его пером превратившегося в философскую драму: идея вины, не искупаемой никакими жестами покаяния, становится в этой версии доминирующей. Фолкнер, конечно, писал о другом, о проклятии, которое становится уделом героини, чья жизнь непоправимо изуродована чудовищными отношениями в мире, где она осознает себя пленницей, о трагедии, порождающей новые трагедии и даже порыв к состраданию превратившей в акт насилия. Для Фолкнера травмирующие сюжеты, наподобие того, который им избран в этом произведении, достаточно обыденны, как бы ни язвили недоброжелатели, вечно его упрекавшие в пристрастии к мелодраматизму, обильно приправленному кровью. Ему было несложно парировать их иронию. Прожив всю жизнь на Юге, где атмосфера буквально пропиталась насилием, и не обязательно на расовой почве, он знал, что случаются вещи даже пострашнее, чем история Темпл[1] Дрейк. Той, что когда-то семнадцатилетней студенткой вступила в мир «Святилища», чтобы во втором романе, где ей принадлежит роль главной героини, подвергнуться испытанию, тяжелее которого трудно придумать.
