Юрий Орлицкий - Русские поэты второй половины XIX века

И все эти строки, создающие единый музыкальный поток, «разрезаются» третьей строкой: «непокрытою». В этой строке – обессиленность, беззащитность могучего богатырства. Думается, что и без знания языка, за счет одного лишь звучания такого стиха можно было бы говорить о каком-то ином его, контрастном смысловом значении. В то же время «непокрытою» рифмуется с «головой в бою», что удерживает стих в строфе, не позволяет этой контрастной строке окончательно выбиться из общего строя.

Получает музыкальное, а не только смысловое развитие и образ «тучи-бури», лишь намеченный в первой строфе («заду мался – гру стью – зату манился» – тревожное гудение на у), и опять-таки он развивается в драматической борьбе с другим началом: богатыря, витязя, ратника. Это другое сквозное фонетическое начало – ра – открывает тему и завершает ее:

Что касается смыслового наполнения образов, то образ врага создан тоже в традициях народной поэзии, хотя появление столь характерного для этой поэзии составного «туча-буря» имеет импульс чисто литературный. В первопечатном виде[31] стихотворению был предпослан эпиграф из Пушкина: «Снова тучи надо мною // Собралися в тишине. // Рок завистливый бедою // Угрожает снова мне». Вряд ли случайно эпиграф был снят. С ним стихотворение начинало приближаться к прямой аллегории.

Вторая часть стихотворения тоже начата с вопроса. Вновь возникший вопрос и усилил лирическую взволнованность, и сообщил новую высоту теме богатырства. Слова Белинского о богатырской силе кольцовского «Леса» можно истолковать и буквально – здесь создан образ богатыря:

Трехкратность, трехчленность определяет все в этом произведении. В разработке ее Кольцов одной стороной сближался с народным творчеством (трижды возникающий вопрос, например), другой он выходил к сложной трехчастной композиции в целом, к сонатной, симфонической форме. И если первая часть о поверженном герое – часть траурная, то вторая – мажорная, торжественная. Необычная грамматическая форма вступления: «где ж девалася» – оказалась очень к месту. Само по себе это употребление «где» в значении «куда» – особенность южнорусских говоров. Кольцов, как известно, широко пользовался местными словами, просторечиями, подчас очень локальными. Немало их и в «Лесе», но – замечательная особенность – здесь сами просторечия употреблены лишь тогда, когда они, так сказать, всероссийски понятны. Таковы «непогодь», и «безвременье», и «прохлаждаются». Собственно рязанское «маять» («маял битвами») известно и другим говорам. Все это создает непередаваемый народный колорит, как и «мочь зеленая», например, которая не просто синоним мощи и, конечно, не привычное «моченька», а как бы объединение того и другого. Эта «мочь» многосмысленна так, как у Тютчева, например, становится многосмысленным слово «беспомощный» путем изменения одного лишь ударения: «Увы, что нашего незнанья и беспомощней…». «Беспомощный» означает: не только без помощи, но и без мощи.

За счет определения «зеленая» кольцовская «мочь» приобретает и оттенок своеобразного пантеизма (ср. «зеленый шум» у Некрасова, где тоже есть возвращение к синкретическому восприятию). В том же ряду располагается и определение: «шумный голос». Оно прямо связано с особенностью южнорусских говоров, где обычно употребление «шуметь» в значении «звать», «кричать». Однако у Кольцова за счет общего контекста (это же «лес шумит») оно получает особый эстетический смысл, становясь почти изысканным в своей импрессионистичности, и в результате начинает оправдываться, пожалуй, даже и литературной нормой. Простонародные речения у Кольцова строго обусловлены художественно. Такова и форма «где же девалася», которая самой своей необычностью, как бы архаичностью, задерживает, останавливает, настраивает на тему, готовит «большой царский выход».

Отсюда же и торжественная трехкратность определений («речь высокая, сила гордая, доблесть царская»), связанная и с традицией народной поэзии, и с традицией трехчленных молитвенных формул. И опять-таки троекратно будет повторено: «У тебя ль, было…»:

«Пушкин – наше все» – тема этой второй части: день и ночь, любовная песня и боевой гимн, «не для житейского волненья», и «в мой жестокий век восславил я свободу». Одинаковость трехкратных по канонам народной поэтики вступлений и объединяет все строфы, и каждый раз рождает новую картину, получающую разное музыкальное выражение.

Первая: ночная песнь, вся мелодия которой определяется сонорными, возникающими на волне широко и свободно льющихся гласных, поддержанных к тому же внутренней рифмой ая-ая:

Иное – день: все другие звуки оттеснены шипящими, которые здесь хочется назвать шипучими. Это как бы пушкинское «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой», переведенное народным – «прохлаждаются»:

И, наконец, вступает грозным рокотом третья тема – борьбы (з, г, р):

Эта тема – главная. Она недаром заняла подряд шесть строф. Здесь богатырство нашло прямое и подлинное выражение:

Вся сцена битвы разработана в традиции народной поэтики. Здесь и образы прямо сказочные («лешим», «ведьмою»), и характерные составные («ветром-холодом»), и простонародные реченья («обоймет»), наконец, удалой, ямщицкий крик: «Вороти назад! Держи около!» Каждая их этих шести строф несет тему либо леса (первая, третья, пятая), либо бури (вторая, четвертая, шестая): он, она, он, она, он, она. Идет грозный диалог, столкновение. Идет борьба: леса и бури, тьмы и света, добра и зла, но именно борьба, борьба равных, с переменным успехом, взаимными одолениями, наконец с апофеозом и торжеством победителя.

Третья часть снова начата с вопроса:

Третья часть – финал, итог, разрешение, «гибель богов». Недаром последний вопрос заключает в себе и вопрос второй части («где же делася»), хотя здесь это «где» в значении «куда» привычнее, литературнее («где ж теперь твоя») и возвращает к вопросу первой с его «затуманился».

Опять резко контрастные фонетические звучания дают разные выражения разным темам:

О, повторяемое в каждом слове почти строго ритмично (о в первых слогах трех строк подряд эхом отдается в окончаниях каждого из стихов), сливается в сплошной «вой», стон. И слово «безвременье» на этом звуковом фоне приобретает особую выразительность. Безвременье, осень – это мотивировка, объяснение, путь к выводу. И выводы появляются, итоги подводятся. Сравнение «так-то» не остается только сравнением, но приобретает характер такого вывода, итога: «Так-то» лес, «так-то» и Бова, «так-то» и… Опять мы максимально приближены к главному, но неназванному герою, максимально – потому что это последнее объяснение.

Опять внутренней рифмой человеческий и пейзажный планы музыкально слиты. И лишь «дорезала» окончательно очеловечивает картину. Убийство у Лермонтова: «его убийца» вместо первоначального «его противника». Убийство у Кольцова: «дорезала» – разбой.