Приведу пример, всегда особенно впечатлявший мою гуманную боязливость и неизменно служивший враждебной критике предметом нападок и насмешек. Сначала, однако, нужно заметить следующее. Мы все знаем, что первая задача, самопервейшее достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение, по-видимому, скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы, одной-единственной ступенью и отторгла у хаоса звуковую систему. Ясно, что регулирующая классификация звуков явилась предпосылкой и первым самоутверждением того, что мы зовем музыкой. На этой ранней ступени, так сказать, натуралистическим атавизмом, варварским рудиментом домузыкальной эры застряло глиссандо — прием, которым по причинам, неотъемлемым от идеи культуры, нужно пользоваться с великой осторожностью и в котором я всегда усматривал какое-то антикультурное, даже антигуманное начало. Я здесь имею в виду если не предпочтение, то, во всяком случае, повышенный интерес Леверкюна к блужданию по тональностям, к глиссандо, по крайней мере в этом опусе, «Апокалипсисе», где картины ужасов являются, впрочем, соблазнительнейшим и вместе с тем законнейшим поводом к применению этого дикого приема. Как страшно в том месте, где четыре голоса престола велят явиться четырем ангелам смерти, скашивающим своими косами коня и всадника, императора и папу и треть человечества, глиссандо ведущих здесь тему тромбонов — это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы — как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. От этих звуков мороз подирает по коже. Но самое потрясающее — применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя, — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, — в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей.
Да позволят мне здесь упомянуть об отношении к хору в этом опусе моего друга, о неведомом дотоле растворении вокального костяка в разноголосице перемежающихся, распределенных по группам партий, в драматическом диалоге и отдельных возгласах, классически отдаленным прототипом которых является, впрочем, грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею». «Апокалипсис» отказывается от оркестровых интерлюдий, зато хор неоднократно приобретает резко выраженную и поразительную оркестровость: например, в вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144000 заполнивших небо избранников, причем от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмические контрасты. Предельно полифонические шероховатости этой пьесы (да и не только этой) давали немало поводов к насмешкам и нападкам. Но таков уж ее замысел, так ее и надо принять, я по крайней мере, хоть и готов удивляться, так ее и принимаю: она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, — миру банальности и общих мест.
Но я хотел сказать что-то другое. Я хотел отметить странный обмен звуковыми функциями между вокальными и инструментальными партиями, весьма часто дающий себя знать в «Апокалипсисе». Хор и оркестр не противопоставлены друг другу четко, как человеческое и вещественное, — они растворены друг в друге: хор инструментован, оркестр же вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и вещью как бы стирается; это сделано намеренно и, несомненно, способствует художественной цельности, хотя — для меня, во всяком случае, — здесь есть что-то тягостное, опасное, недоброе. Приведу отдельные примеры: голос вавилонской блудницы, жены на звере багряном, которую обхаживали земные цари, самым неожиданным образом оказывается грациознейшим колоратурным сопрано, чьи виртуозные пассажи, поразительно напоминающие флейту, иногда переходят в звуки оркестра. С другой стороны, всячески приглушаемая труба выступает в роли гротескной vox humana[184], и это же делает саксофон, входящий во многие «осколочные» оркестры малого состава, которые аккомпанируют напевам чертей, гнусным хороводам сынов болота. Способность Адриана к насмешливому подражанию, глубоко коренящаяся в его трагической натуре, здесь продуктивно изощряется в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза — все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого.
Но продолжаю! У меня на сердце еще столько невысказанного о вряд ли понятом уже завещании моего друга, и мне кажется, что лучше всего и впредь вести свой рассказ, как бы отвечая на упрек, объяснимость которого я допускаю, — ибо я скорее откусил бы себе язык, чем признал его справедливым: упрек в варварстве. Его вызвало характерное для этого опуса объединение старейшего с новейшим, отнюдь, однако, не произвольное, а заключенное в природе вещей: оно основано, я бы сказал, на роковом коловращении мира, повторяющего раннее в позднем. Так, старая музыка не знала ритма в позднейшем его понимании. Пение было размерено по законам речи, оно не протекало в какой-то расчлененный на такты и периоды отрезок времени, а скорее подчинялось духу свободной декламации. А как обстоит дело с ритмом в нашей современной музыке? Разве и он не приближен к речевой интонации, не разрушен изменчивой сверхподвижностью? Уже у Бетховена есть фразы, своей ритмической свободой предвосхищающие будущее. У Леверкюна сделано все возможное, чтобы отказаться даже от деления на такты. Он не отказывается от него, не отказывается иронически-консервативно. Но, не заботясь о симметрии и приспособляясь лишь к речевым ударениям, ритм фактически меняется от такта к такту. Я говорил о запечатлевающихся вещах. Иные из них, как будто и незаметно для разума, остаются в душе и оказывают свое подспудное действие. Так вот, фигура и беззаботная музыкальная одержимость того заморского чудака, о котором другой чудак, Адрианов учитель, поведал нам в годы нашей юности и о котором мой товарищ, возвращаясь домой, отозвался с таким снисходительным одобрением, — история этого Иоганна Конрада Бейселя была одним из подобных впечатлений. Зачем таить, что я давно уже, и не раз, вспоминал о педантичном учителе и новооткрывателе вокального искусства из заокеанской Ефраты? Бесконечно далеко от его наивно-смелой педагогики до изощреннейшей музыкальной эрудиции, техники, интеллектуальности леверкюновского произведения. И все-таки для меня, посвященного друга, призрачно оживает здесь дух изобретателя «главных и служебных звуков», основоположника музыкально-гимнической декламации.
Способствую ли я этим интимным замечанием объяснению столь обидного упрека, который я пытаюсь объяснить, ни на секунду не признавая его справедливости, — упрека в варварстве? Он связан скорее с некоторым привкусом леденящего душу демагогического модернизма в этом произведении религиозно-эсхатологического толка, где богословский элемент представлен почти только идеей кары да ужасами, — привкусом stream-line[185], если отважиться на такое оскорбительное словцо. Вот, например, testis, свидетель и повествователь страшных событий, стало быть, «я, Иоанн», описывающий зверей из бездны с львиными, телячьими, человеческими и орлиными головами, — его партия отдана по традиции тенору, но на сей раз тенору кастратоподобной высоты, разительно противоречащему своей холодной петушиностью, репортерской деловитостью содержанию катастрофических оповещений. В 1926 году, когда на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне «Апокалипсис» исполнялся в первый и пока что последний раз (дирижировал Клемперер), эту крайне трудную партию мастерски провел тенор Эрбе, чьи проникновенные монологи действительно звучали как «новейшие отчеты о гибели мира». Это было совершенно в духе леверкюновского произведения, певец отлично его уловил. Или другой пример технического приспособления, призванного ужасать аудиторию, — усилители (в оратории!), предусмотренные композитором в нескольких местах и создающие пространственно-акустическую градацию, иначе недостижимую: с их помощью иное как бы выносится на первый план, иное же уподобляется отдаленному хору. Оркестр отступает куда-то вдаль. Упомяну в этой связи еще раз эпизодические, впрочем, использованные с чисто инфернальными целями звуки джаза, и читатель простит мне эпитет «stream-lined»[186], режущий слух в применении к опусу, который по своему интеллектуально-психологическому строю тяготеет куда больше к Кайзерсашерну, чем к современной духовной элегантности, и суть которого я рискнул бы определить как бурную вспышку архаизма.
