Грязной (вместе с другими опричниками закричал). Пришибить его, собаку!
Иван снова останавливает их.
Иван. И еще, Мустафа, спроси хана, достаточно ли остра его сабля, что он похваляется отрубить мне голову? Мамай-хан посильнее его был, да и от того одна сабля осталась, что висит на моем поясу. (Снимает с себя саблю.) Взята она на Куликовом поле в ханском шатре, когда хан Мамай, даже бросив жен своих, бежал в великом страхе. Отвези саблю в поминок любезному брату нашему Девлет-Гирею, коли он еще не сыт моими прежними поминками.
Мустафа (берет саблю, целует). Мамай-хан, Мамай-хан, алла иль алла…
Грязной. Понимай, Мустафа, загадку. (Захохотал, за ним засмеялись опричники.)
Иван. Дать ему доброго коня, (Грязному.) А ты ему верни, что с него ободрал… (Отходит к шатру.)
Грязной. Государь жа, он и без того доволен до смерти… (Вытаскивает из-за пояса и вынимает из карманов нож, кинжал, пояс с золотыми пряжками, кошель.) На уж, это твое… И это, пожалуй, твое… А это – мое… И это мое… Идем за телеги…
Опять конский топот и окрики. Быстро входит Мстиславский, в кольчуге, в разодранном плаще, с непокрытой головой.
Иван. Отыскался!
Мстиславский (рухает перед ним на колени). Принес тебе мою голову…
Иван. Мало! На что мне твоя голова!
Мстиславский. А мне она и более того в тягость, государь.
Иван. Ты Москву из пепелища подними… Слезы русских людей, в плен гонимых, подотри… Посеченных воскреси…
Мстиславский. Виновен!
Иван. Ты навел хана на Москву?
Мстиславский. Я.
Иван. Какими казнями тебя казнить? Какую муку придумать? Привязать тебя на древо высоко, лицом к Москве горящей, чтоб ты глядел на дело совести твоей, покуда вороны глаза не выклюют…
Мстиславский. Готов на эту муку, государь…
Иван (берет его за волосы, откидывает его голову, впиваясь, глядит в глаза). Что ты есть за человек – кровь от крови моей?
Мстиславский. Спрашивай, спрашивай… Я увел сторожевые полки в Рязань… Я снял сторожи по крымской дороге… Оголил Дикую степь… Мустафа ссылался со мной… Хан обещал мне ярлык на великое княжение… Ум мутится от горя… Жена, сыновья, внуки – на дворе московском – сгорели заживо. Мне гореть в огне вечном, в исподних ада… Великий государь, порадуй меня мучением плоти…
Иван (Малюте). Не уразумею, что делать с ним?
Малюта. Пошли его к войску. Пусть рубится насмерть… Татары его знают в лицо… Татарам будет страшен Мстиславский…
Иван (глазами ищет Касьяна. Тот подбегает с фонарем и садится). Пиши… «Я, Ивашко Мстиславский, богу, святым церквам и всему православному христианству веры не соблюл… Государю своему и всей русской земле изменил. Я навел крымского хана Девлет-Гирея… В чем даю крестоцеловальную запись на вечный позор роду своему…» (Малюте – на Мстиславского.) Попа к нему с крестом… (Отходит и облокачивается на обочину телеги, глядя на пожар.)
Малюта и Мстиславский присаживаются на корточки около Касьяна. Мстиславский слабым голосом повторяет Касьяну слова царя.
Мстиславский. Я, князь Иван Мстиславский, даю сию крестоцеловальную запись…
Иван (глядя на пожар). Горит, горит Третий Рим. Сказано – четвертому не быть… Горит и не сгорает, костер нетленный и огнь неугасаемый… Се – правда русская, родина человекам…
Блок – Последние дни императорской власти. По неизданным документам составил Александр Блок. Пб., «Алконост», 1921.
Бороздина – П. А. Бороздина. А. Н. Толстой и театр. Воронеж, 1974.
ГИЗ – А. Н. Толстой. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М. – Л., ГИЗ, 1927–1931.
Гослитиздат. 1934–1936 – А. Н. Т о л с т о й. Собрание сочинений в восьми томах. Л., Гослитиздат, 1934–1936.
Дневник – Дневники А. Н. Толстого разных лет (ИМЛИ).
Зверева – Л. И. Зверева. А. Н. Толстой – мастер исторической драматургии. Львов, «Виша школа», 1982.
ИМЛИ – Отдел рукописей Института мировой литературы АН СССР им. А. М. Горького (Москва).
Ключевский – В. О. Ключевский. Сочинения, т. II. М., Госполитиздат, 1957.
Недра – А. Н. Толстой. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М., «Недра», 1929–1930.
ПСС – А. Н. Т о л с т о й. Полное собрание сочинений в пятнадцати томах. М., Гослитиздат, 1946–1953.
Пьесы – А. Н. Толстой. Пьесы. М. – Л., «Искусство», 1940.
Скрынников – Р. Г. С к р ы н н и к о в. Иван Грозный. М., «Наука», 1983.
СС – А. Н. Т о л с т о й. Собрание сочинений в десяти томах. М, Гослитиздат, 1958–1961.
Драматургия А. Н. Толстого
А. Н. Толстой создал свыше сорока пьес – параллельно стихам и художественной прозе, статьям и очеркам. Для театра он работал всю жизнь. А. Н. Толстой дореволюционных и первых послереволюционных лет – это прежде всего комедиограф (не случайно однотомник вышедших в 1918 году пьес так и назывался: «Комедии о любви»). Возьмем ли мы одноактный водевиль «из эпохи крепостного права» «Нечаянная удача» (1911), «арлекинаду в одном действии» «Молодой писатель» (1913) или «Насильники» (1913), первую из поставленных на сцене профессионального театра пьес А. Н. Толстого, а также и последовавшие затем «Выстрел» («Кукушкины слезы») (1914), «Нечистую силу» (1915), «Ракету» (1916), «Касатку» (1916), «Горький цвет» («Мракобесы») (1917), – все они сходятся, во-первых, в том, что конфликты и нравственно-психологическая окраска комически заострены, и, во-вторых, в том, что написаны они на основе крепкой реалистической традиции.
Известно, что Толстой вошел в русскую литературу прежде всего как автор заволжского цикла рассказов и повестей, которые получили высокую оценку М. Горького. Известно и то, что путь к реализму заволжского цикла не был легким: начинающий прозаик прошел школу упорного ученичества. Нечто подобное произошло и с Толстым-драматургом: в первых драматургических опытах отчетливо напоминает о себе влияние театра символистов, слышны отзвуки споров о путях драматургии и театра, характерные для девятисотых и начала девятьсот десятых годов.
Все это чрезвычайно заметно в одноактной пьесе-сказке «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (1908–1909), – первом напечатанном драматургическом произведении писателя. Тут и экзотика театра в театре, где действует кукольный мастер, превращающийся по ходу спектакля в злого колдуна, и кукла-кокетка, и кукла – влюбленный кавалер, и король со свитой, которые, с одной стороны, наглядно мотивируют театр в театре, а с другой стороны, имеют свою, параллельную кукольному мастеру и куклам-актерам, сюжетную линию.
Король влюбляется в куклу-актрису, влюбленный кавалер ревнует, пытается заколоть ветреную подругу. Но и король слишком стар, и кинжал безвреден для деревянной куклы, и представление кончается, и все становится на свои места: король возвращается во дворец, а кукол засовывают в ящик – до следующего спектакля. Этот ящик – сама жизнь, а от законов жизни – не уйти.
Однако тот путь, который намечала пьеса-сказка «Дочь колдуна и заколдованный королевич», оказался чужд веселому, озорному и жизнелюбивому реализму писателя. Драматург обратился к комедии.
В комедии ни один из героев, положительный он или отрицательный, не имеет права, не может страдать настолько, чтобы, овладев воображением читателя и зрителя, заставить поддаться жалости и состраданию. Уже в первых одноактных водевилях «Нечаянная удача» и «Молодой писатель», и позднее – в «Насильниках», и во всех последующих «комедиях о любви» Толстой не позволяет страдать долго и мучительно ни одному из своих персонажей. Обстоятельства непременно складываются так, чтобы счастье повернуло в сторону симпатичных людей – тех, кому отдано ласковое внимание драматурга. Путь этих персонажей – от колебаний к устойчивости, от сумрака – к свету, от неудач и несчастий – к удаче и счастью. Начинаются «комедии о любви» с унылой будничности, с печали, а приходят обязательно к радости счастливого финала, где компенсируются незаслуженные обиды, вознаграждаются добрые усилия, осуществляются светлые надежды. Путь к финалу – путь освобождения от тяжелого, печального, которое истолковывается как наносное, преходящее.
В этом отношении показательна пьеса «Насильники». Общеизвестен резонанс, вызванный постановкой этой пьесы на сцене Малого театра в 1913 году. Срединной позиции не было – оставались только враги и друзья. Неудивительно, что, как вспоминал Толстой в 30-е годы, «несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи» (ПСС, 13, с. 557). Однако сатирические выпады против помещиков-«зубров» воплощались не в глубинных первоосновах драматургического конфликта, а в обличительном слове, сопровождающем развитие конфликта. «Комедию нравов» теснили водевильно-фарсовая и лирическая тенденции.
