ни антиквару Липотину. И тот, и другой во всех своих последовательных манифестациях, разумеется, сохраняют сознание своей персональной инвариантности; если один бессмертен, потому что никогда не жил (Липотин), то другой — потому что победил смерть (Гарднер).
Что же касается земных персонажей, то они склонны себя отожествлять со своей «настоящей» жизнью, и лишь при повторной манифестации у них появляется возможность осознать свою отличную от внешнего вида сущность и инвариантность. Здесь есть свои нюансы, Иоганна соотносится совсем не так с Яной, как Я — с Джоном Ди: Иоганна и есть Яна, а Я становится Джоном Ди. У нее одна сущность повторяется в двух различных образах, у него две различные сущности сливаются в единый образ. Иоганне с самого начала дано знание ее прежней жизни: с детства подвержена она странным кризам, связанным с моментами спонтанной идентификации. Природа этих состояний на первый взгляд кажется психопатической: в полной прострации Иоганна как бы переносится в другой мир. С тех пор как Я берется переводить и копировать (вот еще один пример не идентичной идентичности!) фамильные архивы, его тоже начинают посещать жутковато-странные состояния: «...я был уже не я, и тем не менее это был я; я находился по ту и по сю сторону, я присутствовал и отсутствовал — и все это одновременно. Я был я и Джон Ди...» Чем больше Я «врастает» в Джона Ди, тем больше трансформируется окружающая его «действительность»: взять хотя бы видения в доме Асайи, или встречу в зеленом зеркале с другом юности Гертнером, или визиты давно умерших людей... Галлюцинация психически неуравновешенного человека или реальное вхождение в мир иной, подтверждающее возможность потустороннего опыта? «Что есть действительность?..»
Количество психических экспериментов, которые в мире, считающемся реальным, были бы несомненно диагностированы как душевная болезнь, быстро растет. Ведущее рассказ Я уже не может адекватно классифицировать и оценивать существующее положение вещей, ракурс восприятия все время смещается. Та упорядоченная система отношений, которая принята в мире как стандарт, привычный, нормальный, раз и навсегда установленный, сменяется другой, той, которую раньше считали
отклонением, чем-то неправильным, ненормальным, случайным: стандарт становится отклонением, отклонение — стандартом.
Такая подмена, при которой не норма выносит свой приговор ненормальному, не разум — безумию, не социально приемлемое — отверженному, не внутреннее — внешнему, не реальное — фантастическому, не посюстороннее — потустороннему, не действительное — фиктивному, не бытие — небытию, но все происходит наоборот, — тоже одно из знамений эпохи: еще никогда с такой последовательностью не предпринимались попытки перевернуть мир с ног на голову или хотя бы поменять ракурс восприятия. У Шницлера («Бегство во тьму») безумный брат выступает как разумное начало, а «разумный» — как безумное. Для обитателей санатория (Томас Манн, «Волшебная гора») их маленький, хрупкий, деформированный болезнью мирок становится нормальным, а нормальный, большой мир здоровых людей кажется им чужим и подозрительно странным. В романе Кафки «Замок» уродливый социальный уклад деревни воспринимается как должное. Героем Музиля становится индивидуум, чья духовная перспектива в корне отличается от общепринятых «культурных» критериев: «человек без свойств» не есть человек реальности, но человек возможности.
Но творчество всех этих писателей, по крайней мере Томаса Манна, обязано было служить образцом реалистической нормы, и потому все чуждое в их произведениях, не укладывающееся в привычные рамки, отвергалось или снисходительно замалчивалось как издержки большого мастера. Однако можно с полным правом констатировать, что вся литература этого времени является потенциально фантастической, ибо в противовес действительному миру она, ниспровергая привычные аксиомы шаблонно упорядоченной системы отношений, делает смелые эскизы фиктивных неконвенционных миров.
Фантастическая литература в более узком смысле — сюда можно отнести все без исключения романы Майринка — есть лишь особый, крайний случай, когда вне закона ставятся самые фундаментальные постулаты «реальности». Конструкция (ср. рассказ Броха «Последовательно конструируя») — ни в коем случае не репродукция! — вот признак этой литературы. Эскиз гипотетического, того, чего сейчас вообще нельзя осуществить, дается в противовес реальному и реализуемому, эскиз фиктивного — в противовес фактическому, даже в синтаксисе отражается эта тяга к условному: общеизвестно обилие условных придаточных в прозе Музиля и Кафки.
«Нормальная» реальность с точки зрения «внешнего», потустороннего — это не только общий ракурс всего романа, но и частный отдельных персонажей. Для Джона Ди и Я в исключительных, крайних ситуациях вообще характерно видение мира извне, когда они наблюдают самих себя в прошлом, настоящем или будущем как бы со стороны. В эпилоге Я даже видит свое отражение в сознании современного журналиста. Проектирование гипотетических миров свойственно не только политику, но и алхимику Джону Ди, да и Я как писатель тоже охотно прибегает к этому приему. Но в том-то и дело, что видение «нормальной» реальности с ненормального ракурса — это «нормальный» ракурс изначально ненормальных персонажей, для которых даже самая радикальная корректива
привычной классификации уже не является только интеллектуальным экспериментом с фиктивными мирами, но реально переживаемым событием в фактическом мире.
Смена ракурса отражается даже на таких фундаментальных философских категориях, как «жизнь» и «смерть». В конце концов Я приходит к тому, что уже не различает, где жизнь, а где смерть, где действительная реальность, а где только ее призрачная копия. Тот Липотин, который после своего «убийства» является Я, может в нормальной реалистической классификации рассчитывать лишь на звание «привидения», однако он обращает «нормальную» перспективу, объявляя живых призраками, ибо призрак, согласно его версии, это и есть то, что в конце своего существования манифестирует себя в новой экзистенциальной форме, и лучший тому пример — человек, манифестированный на земле своим рождением. А когда Я после своего бегства к Гертнеру в Эльзбетштейн ошеломленно спрашивает того: «Скажи мне честно, друг, я умер?», то получает следующий примечательный ответ: «Напротив! Теперь ты стал живым», хотя в «нормальной» реальности он, если вспомнить газетную заметку конечно же был сочтен погибшим. Эту «относительность» чутко уловил в своей статье один из современных Майринку рецензентов в 1927 году: «Что есть жизнь? Что есть смерть?»
В зависимости от контекста эти прежде абсолютные понятия выступают в различных смыслах: и тут их обычное биологическое значение лишь одно из многих. Отметим, что это центральная тема не только в творчестве Майринка, но и во всей тогдашней литературе; буквальные и метафорические интерпретации двух этих понятий смешиваются в запутанные комбинации, их понимают в самых различных смыслах: социальном, психо-интеллектуальном, спиритуальном, и то, что при одних обстоятельствах является жизнью, при других может легко оказаться смертью. «Альрауне» Эверса в подзаголовке названа «живым существом», из чего следует, что встречаются также «неживые» существа, которые только
