Тело как улика
О, горький жребий наш! Бежит за часом час,
А беспощадный враг, сосущий жизнь из нас,
И крепнет, и растет, питаясь нашей кровью.
Шарль Бодлер[15]
Рассматривая вампира в качестве одного из репрезентативных героев «черной» беллетристики, следует сразу оговорить его сущностное отличие от иных сверхъестественных персонажей этой разновидности литературы, с которыми он нередко ставится в единый перечислительный ряд. Речь, конечно, в первую очередь идет о призраках, изначально, с момента возникновения «готического» романа обосновавшихся в его сюжетно-пространственных мирах. Призраки, или тени умерших, с древних времен ассоциируются — в силу своей спиритуальной природы — с легкостью, проницаемостью, бесплотностью[16]; отсюда их традиционное изображение в виде смутных, зыбких, расплывчатых фигур, создающее особый текстуальный эффект, который Цветан Тодоров назвал эффектом фантастического и который предполагает онтологическую двойственность увиденного и засвидетельствованного персонажем загадочного явления[17]. Колебаниям героя (и, соответственно, читателя) в интерпретации необычной встречи как нельзя лучше способствует обстановка, в которой является призрак. Это почти непременная полуосвещенность, частичное затемнение места действия — одно из главных средств создания повествовательной неопределенности в подобных сценах начиная с романов «королевы готики» конца XVIII века Анны Радклиф (полагавшей, что пугающие объекты, представленные в неясных, полуотчетливых формах, вызывают страх, который смешан с удовольствием, апеллирует к воображению, развивает и обогащает эмоциональный мир человека и, безусловно, поддерживает читательский интерес к развитию интриги)[18].
Репрезентация вампирического (и в литературе, и тем более в кино) в его предельных и наиболее показательных проявлениях зримо отличается от двусмысленного, полуотчетливого изображения призраков — в первую очередь, вследствие принципиально иной природы изображаемого объекта. Эфирности привидения противополагается несомненная и не устающая властно напоминать о себе телесность вампира. Вампир, как уже отмечалось выше, манифестирует древний архетип монстра, у которого, в отличие от призрака, «обязательно есть зримое тело, и мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах»[19]. В многочисленных рассказах о привидениях — так называемых ghost stories, получивших особенно широкое распространение в английской прозе Викторианской эпохи, — встреча с призраком нередко разоблачается как иллюзия, обман чувств, плод воображения мистически настроенного и чересчур впечатлительного персонажа или, как уже говорилось, подается таким образом, что герой (а с ним и читатель) вплоть до финала сомневается в достоверности увиденного; в любом случае эта встреча обычно не предполагает никакой реальной опасности для человека. Иное дело — встреча с монстром, который, будучи воплощением тератологического природного сдвига и одержимости чужим телом[20], порождает пограничные, угрожающие естественному ходу вещей и самой жизни героя ситуации, выступая в них в качестве инструмента исследования пределов человеческой идентичности. Встреча с ним — это чувственно переживаемый, травматичный опыт познания Иного, потенциально предполагающий различные трансформации «своего» в «чужое» и наоборот и широкий спектр возможных идентификационных толкований. В случае вампира это означает опосредованное укусом приобщение жертвы к кругу себе подобных, включение ее в цепную реакцию одержимости свежей кровью; по формулировке А. Секацкого, вампир стремится «преодолеть телесную разобщенность смертной природы», «разомкнуть малые круги кровообращения, чтобы слить их в единый круг циркуляции, теплокровный Океанос, вампирион»[21]. «Взломанное» тело жертвы с кровавыми отметинами на горле само по себе, таким образом, является недвусмысленным подтверждением агрессии монстра, уликой, свидетельствующей об удавшемся нападении вампира. Понятно, что здесь уже не приходится говорить о какой-либо иллюзорности или онтологической двойственности сверхъестественного события — чудовищное присутствие неоспоримо наглядно и зачастую изображается во всей своей шокирующей натуралистичности (особенно в современном хоррор-кино, которое, поддаваясь «соблазну визуального», демонстрирует все большую склонность «к показу ужасов как чисто физических, телесных — иными словами, видимых»[22]). Резюмируя сказанное, можно констатировать, что культурная мифология вампиризма и сложившиеся со временем формы ее художественной репрезентации подтверждают известное определение современного хоррора как «телесного» жанра, который в основном имеет дело с чудовищами (в отличие от классического «готического» романа, где от мира сверхъестественного представительствовали главным образом призраки), изображает приключения тел и апеллирует к эмоционально-физиологическим реакциям публики — в противовес, например, научной фантастике, повествующей о приключениях разума и трактуемой как когнитивный, «мыслительный» жанр[23].
Разумеется, описанные выше принципы репрезентации вампирического не являются непреложными — это не эстетическая догма, а скорее изобразительная тенденция, допускающая существование ряда компромиссных вариантов. В анналах «черной» беллетристики XIX–XX веков можно отыскать немало произведений, в которых присутствие этого феномена обозначено лишь намеком, подано под флером таинственной неопределенности (более приличествующей бестелесным призракам, чем хищным голодным монстрам), и в таких случаях весьма непросто решить, с чем (или, вернее, с кем) именно довелось столкнуться героям данной повести либо новеллы[24]. Еще труднее отделить рассказы о вампирах от рассказов о зомби и оборотнях, от повествований о летаргии и некрофагии и т. п. — антураж, мотивный ряд, нарративные приемы в подобных сочинениях во многом совпадают с соответствующими элементами поэтики вампирских историй, а сами эти фантастические персонажи образуют вереницу гротескных образов, объединенных, вопреки всем внешним различиям, своей монструозной телесностью, своей двойственной — человеческо-нечеловеческой — природой. Однако несомненное своеобразие темы, которой посвящена данная книга, все же требует дифференциации этих формально сходных друг с другом повествований, и для выявления различий между ними необходимо более подробно охарактеризовать экзистенциальный статус и психофизический облик главного героя настоящих заметок.
Вы их, Бог знает почему, называете вампирами, но я могу вас уверить, что им настоящее русское название: упырь; а так как они происхождения чисто славянского, хотя встречаются во всей Европе и даже в Азии, то и неосновательно придерживаться имени, исковерканного венгерскими монахами, которые вздумали было все переворачивать на латинский лад и из упыря сделали вампира.
Алексей Константинович ТолстойГлаза его потускнели, но они глядят вверх. Горе тому, кто пройдет мимо этого трупа! Ибо кто может противиться его очаровывающему взгляду?.. Улыбаются окровавленные губы, словно у спящего человека, мучимого нечистой совестью… Много слез из-за него было пролито при его жизни. Еще больше прольется после его смерти.
Проспер Мериме[25]
Прежде всего, неизбежно приходится констатировать, что герой этот имеет длительную и сложную культурную генеалогию. Общеизвестно, что задолго до проникновения в художественную литературу феномен вампиризма нашел отражение в мифологии и фольклоре, в легендах и верованиях различных народов мира, в многочисленных исторических хрониках и демонологической иконографии. Оставляя в стороне уходящие в глубину тысячелетий предания о Лилит (вавилонской дьяволице, пьющей кровь новорожденных), об античных ламиях и стригах, а также всевозможные ритуалы, суеверия и запреты в отношении крови, с древних времен бытующие в различных нехристианских культурах, имеет смысл задержать внимание на фигуре непосредственного предшественника литературного вампира — упыря или вурдалака, чей монструозно-зловещий образ складывается в европейском общественном и культурном сознании в XVII–XVIII веках.
