Канетти относится к ним. В его пьесе «Свадьба» представлена катастрофа — типично австрийская, но по сути глобальная. Обычный венский доходный дом. В прологе действие переносится из квартиры в квартиру (домовладелицы, школьного учителя, дворника и т. д.), а затем оккупирует жилище советника Зегенрайха, строителя дома, который выдает замуж дочь.
Поскольку за пределами упомянутого доходного дома в «Свадьбе» не существует ничего, он отправляет функции человеческой вселенной. Но социальный аспект при этом отнюдь не утрачен. Каждый из персонажей силится чем-нибудь за-владеть или о-владеть. Кто домом, поскольку его хозяйка, старуха Гильц, дышит уже на ладан. Кто «ближним» иного пола: мать невесты совращает жениха, невеста жаждет ласк восьмидесятилетнего старца Бока[1] и т. д. и т. п. Инстинкт владения, частнособственническая, так сказать, страсть вызывает разобщение, ведет к взаимной вражде. Люди не слышат друг друга, не видят, не понимают. Связи распались, отношения расторгнуты.
Катастрофа как бы приходит снаружи. Рушится одна стена, затем другая. И наконец, крыша всех погребает под своими обломками. Это — всего лишь метафора внутреннего неблагополучия общественного организма, она доведена до крайней, чисто сценической степени наглядности.
Монархии Франца-Иосифа в дни, когда писалась «Свадьба», давно не существовало. Но повсюду лежали оставленные ею морены. И надвигались катастрофы новые: на горизонте уже маячил Гитлер. Через год он завладел Германией, пустил в рейхстаге «красного петуха», разжигал костры из книг. Канетти ответил на это «Комедией тщеславия».
Интрига, вырастающая из запрета глядеться в зеркало, с некоторых пор занимала его. Возможно, не без влияния венского народного театра. Мотив зеркала — обманывающего или, наоборот, разоблачающего — присутствует и у Раймунда и у Нестроя. «Но когда дело в Германии дошло до сожжения книг, — вспоминает Канетти, — когда мы увидели, какие вдруг стали издаваться и приводиться в жизнь запреты, с каким упорством они использовались для сколачивания восторженных масс, меня точно громом поразило, и шутка с зеркалами обратилась в нечто очень серьезное».
«Комедия тщеславия» — пьеса антифашистская, хотя изданный властями фантастический запрет пользоваться зеркалами и держать в доме собственные изображения ни на что реальное из жизни Третьего рейха не намекает. Такая борьба с человеческим тщеславием не более и не менее вписывается в нацистскую практику, чем представленный далее в пьесе стихийный бунт, якобы произошедший десятью годами позже и вернувший людей их зеркалам.
Канетти занимают обманутые, запуганные, податливые, как глина в руках мастера, обыватели. Поначалу они послушно, истово, радостно крушат свои зеркала и швыряют в костер семейные фотографии. Но тяга к наживе и тщеславие в этой среде неистребимы. И одни начинают продавать осколки зеркал, а другие — их покупать. Ни угроза тюрьмы, ни даже страх смерти не останавливает жадных и самовлюбленных людей, хотя доносительство постепенно становится нормой.
Наблюдая, как развиваются события в Европе XX века, Канетти бывал склонен к умозаключениям весьма пессимистическим. Но мизантропии Канетти чужд цинизм; не проглядывает сквозь нее и душевная усталость. В речи «Профессия поэта», произнесенной в 1976 году в Мюнхене, он процитировал запись, сделанную неизвестным накануне второй мировой войны: «Если бы я был настоящим поэтом, мне должно было бы удаться предотвратить войну». Канетти отдает себе отчет в наивности этой мысли, тем не менее она его потрясла: «Какая-то иррациональная претензия на ответственность — вот что меня здесь привлекло и подкупило». Ведь и сам Канетти полагает, «что быть поэтом способен лишь тот, кто обладает чувством ответственности… Это ответственность за разрушающуюся жизнь, и не следует стыдиться признания, что такую ответственность питает сострадание». Без веры в человека и его судьбу это были бы пустые слова.
«…Если бы я действительно расстался с надеждой, я не смог бы жить», — однажды признался молодой Канетти, а Канетти семидесятилетний сформулировал законы, которыми надлежит руководствоваться писателю: «Спускаться к Ничто лишь затем, чтобы найти и всем указывать выход; предаваться грусти и отчаянию, чтобы учиться уберегать от них других, а не из презрения к счастью, которое подобает живым, хоть они и рвут друг друга на части».
В ноябре 1936 года Канетти, выступая на вечере, посвященном пятидесятилетию Германа Броха, утверждал: «Истинный поэт, каким мы его видим, — добыча своего времени, временем этим закрепощен, ему подчинен, является его последним холопом». Это, однако, ни в малейшей мере не значит, будто писатель лишен права иметь об эпохе собственное суждение, не смеет принимать или отвергать те или иные стороны окружающей его действительности. В этом смысле он и противостоит своему времени.
Канетти вряд ли случайно ни разу не называет Камю по имени, хотя неоднократно с его идеями соприкасается: Канетти не может принять абсурдное в качестве объяснения загадок жизни и смерти. Да, смерть для него важнейший предмет размышлений, порой даже более важный, чем постоянно занимающие его отношения массы и власти, но о перспективе собственной неизбежной кончины он всегда говорит спокойно и отрешенно. Следовательно, речь идет как бы не о личном враге, а скорее уж об идейном, даже политическом. Во всяком случае смерть — его враг, и враг смертельный.
В отличие, скажем, от Льва Толстого, философской стороной дела Канетти как будто специально не интересовался. Его исходное неприятие смерти почти спонтанно: это — здоровая реакция жизни на опасность ее насильственного прекращения. Постепенно главным моментом его неприятия смерти становится именно фактор насильственности. Канетти отвратительна смерть, оттого он с такой категоричностью отрицает войны — эти фабрики смерти. Вот соответствующий образ из его заметок 1942 года: «Он оторвал мне левое ухо. Я отнял у него правый глаз. Он выбил мне четырнадцать зубов. Я зашил ему рот. Он ошпарил мне зад. Я вывернул наизнанку его сердце. Он съел мою печень. Я выпил его кровь: ВОЙНА».
Войны XX века неизмеримо убийственнее прежних. Поэтому особой позицией писателя, защитника жизни, сегодня должно стать противостояние своему времени как эпохе массовых смертей. Только так, и никак иначе, можно и должно понимать Канетти. Он знает, что термоядерное оружие угрожает истреблением всему роду людскому, и требует сделать выводы, отсюда вытекающие. Еще в 1957 году, касаясь великих держав, Канетти отметил: «Война между ними становится все более невозможной… Конфликт при всех условиях означал бы полное истребление обеих сторон», а в 1965 году обратил внимание на открывающиеся в связи с этим возможности: «Существование такого оружия впервые в истории человечества подводит к соглашению о необходимости мира».
Перед нами один из весьма ранних примеров нового мышления XX века.
* * *
Мысли о смерти породили третью пьесу Канетти. Иногда у нас ее название переводят как «Обреченные», но это вряд ли верно — и по форме и по сути. Речь там идет не об обреченных, то есть не о людях, которые вообще знают, что умрут, а об «ограниченных сроком», то есть о тех, которые знают, когда умрут.
Как в «Свадьбе» и «Комедии тщеславия», место действия пьесы совершенно условно, а время — неопределенно. Впрочем, оно относится не к прошлому и не к настоящему, а скорее к будущему. В прологе двое беседуют о том, как прежде было ужасно, не зная дня своей смерти, ежечасно ожидать ее и непрестанно ее бояться и как замечательно сейчас, когда каждый уже из самого своего имени узнает, сколько лет ему определено прожить: пока его «мгновение» не наступило, он ничего на свете не боится. Основное же действие «Ограниченных сроком» складывается из множества примеров, свидетельствующих, что страх отнюдь не исчез, а лишь видоизменил свои формы, и горя у людей ничуть не убавилось.
Героя зовут Фюнфциг.[2] Иначе говоря, жить ему определено полвека. Но он не желает с этим примириться. Нет, не с малостью срока, а с тем, что он кем-то или чем-то определен и что люди, несущие непосильный груз этой определенности, глубоко несчастны. И Фюнфциг восстает против сложившейся системы: он продолжает жить после истечения срока, чем разрушает веру в незыблемость системы, а тем самым и в нее самое. Однако облегчения не наступило. Канетти не уверен, что лучше: знать, когда придет твой конец, или не знать. И эта неуверенность — самое, пожалуй, привлекательное в его наименее сценичной пьесе: ведь она по-своему отражает важные черты его художнического облика — некатегоричность, недогматичность, диалектичность.
Некатегоричность, недогматичность, диалектичность Канетти сформировали идею труда его жизни «Масса и власть». Поставив последнюю точку, он занес в записную книжку: «Теперь я говорю себе, что мне удалось схватить столетие за горло». Быть может, это высказывание слишком красиво, наверное, ему недостает скромности, но в принципе оно верно.
