Неправильно было бы предположить, что у Диккенса когда-либо в его жизни были последовательные, четко сформулированные политические воззрения. Он никогда не претендовал в своих произведениях на систематический научный анализ, подобный тому, какой создали Маркс и Энгельс, так же работавшие в середине XIX века в Англии. В области политики Диккенс не был зрелым мыслителем. В начале своей литературной карьеры он, например, не оценил в полной мере значения развернувшегося тогда чартистского движения, позднее не осознал важности крепнувшего тред-юнионизма. Он называл себя радикалом, и это неопределенное по своему политическому содержанию понятие очень верно характеризует его позицию. Как уже говорилось, социальные основы общества вызывали у него к себе резко критическое отношение, но фундаментом его критицизму служил не столько последовательный классовый анализ, сколько убежденность его как гуманиста в том, что провозглашаемые собственническим обществом ценности враждебны человеческому счастью и прогрессу. Он весьма смутно представлял себе, что может быть сделано или должно быть сделано в практическом смысле. Он ненавидел денежных тузов, презирал политиков, не доверял рабочим агитаторам, но не знал, что предложить взамен.
Ограниченность политических воззрений Диккенса не так существенна, как может показаться. Как художник он достаточно ясно представлял свои задачи. В конце жизни, в 1869 году, выступая с речью в Бирмингеме, он сформулировал свое политическое кредо, «состоящее из двух пунктов и не имеющее никакого отношения к каким-либо партиям или отдельным лицам», следующим образом: «Моя вера в людей правящих бесконечно мала; моя вера в людей управляемых — безгранична».
Значение этого заявления легко недооценить, оно, на первый взгляд, кажется лишь обычным выражением сочувствия народу. Однако существенное в этом заявлении то, что в нем Диккенс ясно противопоставляет «правящих» и «управляемых» и отождествляет себя с последними. В народе он видит не пассивную массу, а активную силу общества, более того, силу, противоборствующую правящему классу. Это определение еще не предполагает классовый анализ общества, но ясно характеризует симпатии Диккенса. Подразумевается, что «управляемые» не могут стать самостоятельной силой, пока они не станут правящим классом, — таким образом, мировоззрение Диккенса объединяет его с простым народом в его борьбе против правящей верхушки, и в этом и состоит сущность его позиции радикала.
Диккенс — великий, народный писатель. Факт очевидный, но тем не менее значительный. Он очевиден, ибо во всем мире миллионы читателей уже нескольких поколений знают и любят книги Диккенса. Однако в понятие «народный писатель» мы обычно вкладываем и нечто большее. Мы имеем в виду особого рода отношения между писателем и читательской массой. Мировоззрение Диккенса, сам подход его к творчеству, взгляды Диккенса народны и тем самым противостоят аристократически-эстетским взглядам элиты. Бывают писатели, и писатели хорошие, честные, которые тем не менее не отождествляют свою жизнь, свои чаяния с жизнью и чаяниями народа. Не таков Диккенс. Силу и жизненность он черпает в близости своей к народу.
В чем сила Диккенса? Без сомнения, ее рождает и связь его с существовавшими тогда в Британии формами народной культуры. С самого детства и далее, уже в зрелом возрасте, Диккенс черпал из богатого источника английской народной культуры. В его книгах действуют персонажи народных детских песенок, преданий, волшебных сказок. Ведьмы, великаны и волшебницы-крестные, пришедшие из устного творчества, сочетаются в его романах с реалистическим описанием Британии XIX века. Что такое Феджин, как не великан, злой дух из волшебной сказки, представленный, однако, на мрачном и реалистическом фоне полного нищеты и преступлений диккенсовского Лондона? А что такое сам Оливер, как не классический, повторяющийся в десятках волшебных сказок, заблудившийся малыш, ребенок, брошенный в лесу алчными, злыми родственниками, отнявшими его законное наследство? Образ Оливера Твиста сам по себе не представляет особого интереса. Он зауряден и не очень сложен. По существу, мы узнаем об Оливере лишь то, что он мал, беден и беспомощен. Он возбуждает к себе сочувствие и интерес иного рода, чем, скажем, персонажи толстовских романов, настолько правдиво изображенные, что каждый обнаруживает в них сходство с собой. Мы жалеем Оливера точно так же, как жалели бы маленького нищего из волшебной сказки. В XIX век, в сложный реализм литературы современного индустриального общества Диккенс перенес традиционную манеру рассказа, уходящую в глубь человеческой истории.
Европейские писатели XIX–XX веков, особенно писатели Запада, придерживаются обычно других творческих принципов. Они склонны верить в свою исключительность, и каким бы ни было их отношение к обществу — критическим или конформистским, — они не отождествляют себя полностью с тем, что описывают. В отличие от них, Диккенс не ощущал пропасти между собой и народом, не испытывал пренебрежения к мнению народа, его идеалам.
В первых же абзацах «Колоколов» он говорит: «Желательно с самого начала устранить возможные недомолвки между рассказчиком и читателем», ибо не считает себя сверхчеловеком, великодушно дозволяющим массам приобщиться к своим высоким мыслям, — он рассказчик, добросовестно выполняющий условия уважаемого обеими сторонами договора.
Это важная сторона творчества Диккенса, и она в значительной степени определяет сценичность, театральность его художественной манеры. Из всех существовавших в Лондоне в середине XIX века форм народного искусства наиболее яркой был мюзик-холл, театрально-цирковые представления, посещавшиеся ради развлечения и выпивки рабочими и включавшие всевозможного рода скетчи и танцы, в которых действовали самые разнообразные эксцентрические персонажи.
Диккенс любил театр и многое почерпнул оттуда. Сцена суда над Ловким Плутом, например, по замыслу и выразительным средствам напоминает мюзик-холльный скетч. Подобные детали интересны не только в плане историко-культурном — они дают нам ключ к пониманию самой природы диккенсовского творчества. Искусство Диккенса театрально: его отличают столь свойственные театру яркость и гиперболичность. Диккенс приглашает своих читателей не на последовательный и тонкий самоанализ страдающей души, мы получаем билет в огромный зал первоклассного мюзик-холла, руководитель которого — автор — демонстрирует на сцене события и персонажи, гиперболизированные по сравнению с жизнью. В самом Диккенсе было много артистизма, и, как истинный артист, он любит быть на сцене. Он обладает всем великолепием техники и талантом приковывать к себе внимание зрителей; он не только драматург, но и актер. Диккенс представляется нам не замкнувшимся в тиши кабинета теоретиком, стремящимся найти выражение своему внутреннему «я», а актером, демонстрирующим себя и свое творение всему миру. Сам творческий процесс является для него переживанием, полным драматизма. «Увлеченный «Колоколами», я постоянно нахожусь в сильнейшем возбуждении, — писал он во время работы над повестью. — Я встаю в семь, принимаю холодную ванну перед завтраком и, красный и злой, кидаюсь в схватку, которая длится до трех или около того…» Он очень любил выступать с чтением отрывков из своих книг, и делал это превосходно. Театральность была свойственна всему творчеству Диккенса. Читатели, не приемлющие театральности, не воспринимают и книга Диккенса, но большинство ими восхищаются, как восхищаются великими актерами — Сарой Бернар или Шаляпиным, — в искусстве которых талант и театральность неотделимы. Все романы Диккенса сначала печатались с продолжением в ежемесячных и даже еженедельных изданиях и зачастую, как это было, например, с «Колоколами», прямо из-под пера писателя. Обычно он начинал печатать роман частями еще до того, как заканчивал его. Это заставляло его быть необычайно чутким к реакции публики. Если роман переставали читать и спрос на него падал, Диккенс понимал — что-то в книге не так. Читатели часто писали ему, делились мыслями о прочитанном и даже предлагали возможные варианты продолжения. Диккенс не пренебрегал этими советами, хотя, конечно, не всегда им следовал: он не считал свои произведения непогрешимыми. Напротив, он бывал рад возможности общения с читателями, которую предоставляло ему такое печатание романов с продолжением, публичные выступления и переписка.
Своими публичными чтениями, во время которых он чаще других произведений читал «Рождественскую песнь», «Колокола» и сцену убийства Нэнси из «Оливера Твиста», Диккенс лишь подхватил и перевел в план профессиональный обычай, распространенный среди его читателей. В викторианскую эпоху, когда семьи были большими, а развлечения — не такими уж частыми и разнообразными, очень любили читать вслух или слушать чтение в семейном кругу. Не будет ошибкой утверждение, что романы Диккенса предназначались и для чтения вслух. Это проясняет и некоторые стилевые особенности Диккенса. Его стиль — это стиль оратора. «Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! Вот уже кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, вымогать… Умел, умел, старый греховодник! Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытый, замкнутый, одинокий — он прятался, как устрица в свою раковину». Эти фразы так и просятся, чтобы их читали вслух: умело подобранные прилагательные сами собой вызывают неодобрительную, негодующую интонацию. Читая этот отрывок вслух, понимаешь, насколько блестяще он написан: заключающее его сравнение Скруджа с устрицей, как хорошая реплика в пьесе, снимает накопленное негодование неожиданным комическим эффектом. В чтении про себя шутки Диккенса часто кажутся не особенно тонкими, а повторение ключевых слов и фраз — назойливым. Но эти же особенности при чтении вслух совсем не выглядят недостатками.
