Как и следует ожидать от человека, который сам был художником, его суждения об искусстве часто отмечены исключительно высокой профессиональной точностью. Он, например, писал о полотне Тинторетто «Св. Георгий освобождает египетскую царевну из объятий дракона» следующее: «Платье Сабры, выделенное теплыми тонами берлинской лазури, контрастирует с бледно-зеленым фоном благодаря ярко-красному шарфу; оба эти тона насыщенностью своей как бы соединены и чудесно повторяются в смягченном оттенке красок доспехов святого цвета озера на закате солнца, с голубоватым отливом; но самое главное — это слияние на переднем плане, где живая лазурь драпировки сочетается с индиговыми цветами дикого леса, окружившего дворец».
А в другом месте он со знанием дела пишет о «тонком Скьявоне, многоцветном, словно клумба цветущих тюльпанов, переливающихся яркими недовершенными тонами», о «скупом Марони, чьи портреты, примечательные своей morbidezza[3], буквально светятся», еще об одной картине, «сочной, как букет гвоздик».
Чаще, однако, он передает впечатление от картины как художественного целого, пытаясь найти этим впечатлениям точные словесные соответствия, тем самым отыскав, так сказать, литературный эквивалент эффекту, созданному исключительно воображением и духом. Он был одним из творцов того, что принято называть литературой об искусстве, этого порождения девятнадцатого века, особого рода прозы, чьими лучшими мастерами предстают Рескин и Браунинг. Описание «Итальянского завтрака» Ланкре, где «темноволосая девушка, «влюбленная в злодейство», возлежит на усыпанной маргаритками траве», во многих отношениях очаровательно. А вот его мнение о «Распятии» Рембрандта. Это замечательный образец его стиля: «Тьма — зловещая, с примесью копоти тьма — обволакивает всю сцену; лишь над проклятой рощей, словно через зловещую дыру в треснувшей крыше, хлещут струи дождя, яростным потоком несется «бесцветная, ледяная вода», от которой исходит сероватый отблеск, еще более ужасный, чем колорит этой нависшей ночи. Сама Земля уже вздыхает прерывисто и тяжко, и колеблется окутанный мглою Крест; утихли ветры — недвижен воздух — какое-то гуденье нарастает там, внизу, и толпа этих жалких людей обращается в бегство с горы. Лошади чуют приблизившийся мар, от страха выйдя из повиновения. Быстро приближается миг, когда, разрываемый на части тяжестью тела, бредящий от потери крови, которая ручейками стекает из пробитых вен, с запавшими от пота висками и грудью, с запекшимся от смертной огненной лихорадки языком, воскликнет Он: «Я жажду!». И смертоносный уксус поднесут к устам Его.
Никнет голова Его, и священное тело повисает бесчувственным на кресте. Огненная полоса пламени проносится, исчезая; раскалываются скалы Кармельские и Ливанские; рокочущие волны морские высоко поднялись и накатывают из-за песков. Разверзлась земля, и могилы исторгли лежащих в них. Живые и мертвые смешались в причудливой толпе, которая несется по улицам града священного. Там ждут ее новые чудеса. Завеса храма, непроницаемая завеса, разорвана сверху донизу, и внушавшее ужас пристанище тайн народа еврейского, где хранились роковой ковчег со скрижалями и семисвечником, раскрылось при отблеске неземных огней пред богооставленным людским сонмищем.
Рембрандт ничего не использовал в своей картине из этого наброска и поступил совершенно правильно. Картина утратила бы почти всю свою мощь, утратив ту тревожащую неотчетливость, которая позволяет домысливать выраженное на полотне при помощи колеблющегося воображения, прибегая к ассоциациям столь широким. Полотно, каким оно написано, кажется не от мира сего. Меж ним и зрителем пролегла темная бездна. Оно недоступно одному лишь физическому восприятию. Приблизиться к нему возможно лишь усилием духа».
В этом отрывке, написанном, как признается сам автор, «с чувствами трепета и почтения», много пугающего, а много и такого, что пронзает ощущением ужаса, но он не лишен какой-то грубой силы или, по меньшей мере, грубой энергии слов, — качество, которое следовало бы высоко оценить в наш век, ибо этой-то энергии ему прежде всего и недостает. Тем не менее с облегчением переходишь от такого описания к характеристике картины Джулио Романе «Кефал и Прокрида»: «Стоило бы перечитать Мосха, его плач по милому пастушку Биону, прежде чем смотреть эту картину, а может быть, наоборот, картина подготовила бы нас к чтению плача. И там, и тут почти одни и те же образы. И там, и тут жертва, которую оплакивают холмы, долины, рощи; цветы источают грустный аромат; траурная песнь соловья доносится из расщелин в скалах, ласточки скорбят в извилистых оврагах; «и сатиры, и фавны в темных своих одеяньях вздыхают», и нимфы лесные льют слезы у своих ручьев. Покинули пастбища козы и овцы, а ореады, «которым кручи горные привычны», спешат вниз, не внемля соснам, которые шаловливо колеблет ветер; свесились с ветвей переплетшихся деревьев дриады, и реки оплакивают снежно-белую Прокриду «потоками рыдающих стремнин —
Замолкли золотые пчелы на благоухающем тимьяном Гимете, и на вершине Гимета уж более не прозвучит рог возлюбленного Авроры, рассеивая царящий там хладный полумрак. Передний план картины — иссушенные солнцем стебли травы на речном берегу, который напоминает волнорез, ибо сам он, словно волнами, покрыт пригорками и провалами, еще более рельефными оттого, что весь он порос цепляющимися за ноги низкими кустами и пнями рано погибших от топора деревьев, пускающих свежие зеленые побеги. Справа берег резко идет вверх к густой роще, куда не проникает свет звезд; на опушке виден окаменевший от горя фессалийский царь, а на коленях его возлежит ослепительное, точно из слоновой кости изваянное тело той, кто всего мгновение назад раздвигала ветви своей прелестной головкой, стопою, ужаленной ревностью, поправ и тернии, и цветы, — и вот тело это беспомощно, оно отяжелело, оно недвижно, и лишь налетевший ветерок шевелит, как бы в насмешку, густые волосы.
Из-за тесных дерев выбегают вопящие нимфы, и крики их к небу несутся.
И в оленьих шкурах сатиры подходят, чело их цветами увито,
И тоскою полны звуки голоса их и рогатые лица.
Чуть ниже виден Лайлап, чье учащенное дыхание указывает, как быстро приблизилась смерть. Целомудренная Любовь, «чьи опущены крылья», замыкает всю группу — стрела ее нацелена в движущихся навстречу лесных жителей, фавнов, козлищ, сатиров, сатиресс, в испуге крепко прижавших к себе детей; все они надвигаются на нас слева, по едва заметной тропе между передним планом картины и скалистой стеной, на нижнем уступе которой хранительница ручья изливает из урны воды, вещающие о несчастье. Над Эфидриадой и чуть дальше между заплетенными лозой деревьями неухоженной рощи виднеется еще одна фигура — женщины, рвущей на себе волосы. А центр полотна заполняют тенистые лужайки, спускающиеся прямо к реке; и совсем вдали — «океана царственный простор»: гасительница звезд Аврора бешено погоняет своих морскою влагою омытых коней, чтобы успеть собственными глазами увидеть, как соперница ее испустит последний вздох».
Если бы Уэйнрайт дал себе труд со старанием переписать этот пассаж, вышли бы две замечательные страницы. Сама мысль превратить рассказ о картине в стихотворение, написанное прозой, великолепна. Той же целью вдохновляются многие из лучших современных писателей. В наш крайне уродливый благоразумный век искусство черпает не из жизни, но из других искусств.
Надо еще сказать, что и художники, о которых Уэйнрайт отзывался с симпатией, на удивление разнообразны. Его, допустим, неизменно и сильно привлекало все связанное со сценой; он требовал, чтобы и костюмы, и декорации были исторически безупречны. «В искусстве, — читаем у него где-то, — все, что стоит делать, должно быть сделано хорошо»; а далее он пишет, что, допустив анахронизм хотя бы один только раз, мы уже с трудом определим, когда допущения такого рода становятся нетерпимыми. И в литературе он, как лорд Биконсфилд по всем известному поводу, высказывался «в поддержку ангелов». Он был среди первых поклонников Китса и Шелли, этого «каждым нервом воспринимающего, поэтичного Шелли», как он его называет. Его восхищение Вордсвортом глубоко и прочувствованно. Он высоко ценил Уильяма Блейка. Один из лучших сохранившихся экземпляров «Песен Неведения и Познания» был награвирован специально для него. Он любил Алена Шартье, и Ронсара, и драматургов-елизаветинцев, и Чосера, и Чэпмена, и Петрарку. И все искусства были для него одно искусство. «Наши критики, — мудро замечает он, — кажется, вовсе не отдают себе отчета в том, что основания поэзии и живописи те же самые, а поэтому любой успех в серьезном овладении тем или другим искусством порождает точно такой же прогресс и в остальных»; а еще где-то у него сказано, что человек, который не ценит Микеланджело, но рассуждает о своей приверженности Мильтону, должен либо обманывать слушателей, либо обманываться сам. К тем, кто вместе с ним печатался в «Лондон мэгэзин», он всегда был в высшей степени благодушен, не скупясь на похвалы в адрес Барри Корнуолла, Аллана Каннингема, Хэзлита, Элтона, Ли Ханта и не выказывая при этом задних мыслей, столь частых у друзей. Многое из написанного им о Чарлзе Лэме по-своему восхитительно; демонстрируя истинное дарование комического актера, Уэйнрайт в этих статьях имитирует стилистику того, кому они посвящены: «Что мне сказать о тебе, не повторяя известного всем и каждому? Ты жизнерадостен, как мальчик, и мудр, как подобает мужу; в сердце твоем нежность, навлекающая на глаза слезы, как мало кому до тебя удавалось».
