Стефан Цвейг - Три певца своей жизни (Казанова, Стендаль, Толстой)

В самом деле, требовать от человека в его самоизображении (и вообще) абсолютной правдивости было бы так же бессмысленно, как требовать абсолютной справедливости, свободы и совершенства на земном шаре. Самое страстное намерение, самая решительная воля к правдивости в передаче фактов становится невозможной уже потому, что мы вообще не обладаем достоверным органом истины, что мы, еще не начав повествования о себе, уже обмануты воспоминаниями о действительных переживаниях. Ибо наша память не похожа на бюрократически точную регистратуру, где в надежно упакованных бумагах исторически верно и неизменно - акт к акту - документально изложены все деяния нашей жизни; то, что мы называем памятью, заложено в нашей крови и заливается ее волнами; это живой орган, подчиненный изменениям и превращениям, а не ледник, не устойчивый аппарат для хранения, в котором каждое чувство сохраняло бы свои основные свойства, свой природный аромат, свою былую историческую форму. В этом струящемся потоке, который мы поспешно сжимаем в одно слово, называя его памятью, события двигаются, как гальки на дне ручья, шлифуясь друг о друга до неузнаваемости, Они приспособляются, они передвигаются, они в таинственной мимикрии принимают форму и цвет наших желаний. Ничего или почти ничего не остается неизменным в этой трансформирующей стихии; каждое последующее впечатление затемняет предыдущее, каждое новое воспоминание до неузнаваемости и часто даже до противоположности изменяет первоначальное. Стендаль первый сознался в этой нечестности памяти и в своей неспособности к абсолютной исторической верности; классическим примером может послужить его признание, что он не в состоянии отличить, является ли картина "Перевал через Сен-Бернар", которая запечатлелась в его памяти, воспоминанием о действительно пережитом, или это воспоминание о попавшейся ему позже гравюре, изображающей этот перевал. И Марсель Пруст, его духовный наследник, подтверждает эту изменчивость памяти еще более ярким примером - как мальчик переживал игру артистки Берма в одной из ее известнейших ролей. Еще прежде чем он увидел ее, он в фантазии создал себе предчувствие, это предчувствие совершенно самостоятельно и растворяется в непосредственном чувственном восприятии; последнее стушевывается благодаря суждению его соседа, а на следующий день опять-таки искажается газетной критикой; и когда он через несколько лет видит ту же артистку в той же роли - он изменился, и она уже не та, - ему не удается восстановить в памяти, какое, собственно говоря, впечатление было "настоящим". Это может служить символом недостоверности всех воспоминаний: память, эта мнимо неизменная мерка правдивости, уже сама по себе является врагом правдивости, ибо прежде чем человек начал описывать свою жизнь, в нем уже творчески действовал какой-то орган; вместо простой репродукции память непрошенно взяла на себя все творческие функции: выбор существенного, подчеркивание, завуалирование, органическую группировку. Благодаря этой творческой фантазии памяти каждый изобразитель становится, собственно говоря, певцом своей жизни; это знал мудрейший человек нашего нового мира - Гете, и название его автобиографии с ее героическим отказом быть вполне правдивым - "Поэзия и правда"[54] - может быть названием каждой исповеди.

Если, таким образом, никто не может сказать абсолютной истины про свое собственное существование и каждый автобиограф вынужденно должен до известной степени быть певцом своей жизни, то все же старание остаться правдивым породит высший предел этической честности в каждом исповедующемся. Без сомнения, "псевдоисповедь", как ее называет Гете, покаяние sub rosa, под прозрачным покровом романа или стихотворения, несравненно легче, а часто и в художественном смысле убедительнее, чем изображение с поднятым забралом. Но так как здесь нужна не просто истина, а истина обнаженная, автобиография представляет собой героический акт художника, ибо нигде нравственный облик человека не становится столь предательским. Только зрелому, душевно мудрому художнику удается осуществить ее; именно поэтому психологическое самоизображение так поздно вступило в ряды искусства: оно принадлежит исключительно нашему и грядущему времени. Человек должен был открыть свои материки, переплыть свои моря, изучить свой язык, прежде чем обратить взор на свой внутренний мир. Древний мир ничего не подозревал об этих таинственных путях: его самоизобразители Цезарь и Плутарх - нанизывают лишь факты и объективные события и не думают о том, чтобы хоть на дюйм открыть свою душу. Раньше чем прислушаться к своей душе, человек должен был прочувствовать ее наличие, и это открытие действительно приходит лишь в христианскую эпоху: "Исповедью" Августина начинается внутренний смотр, но взор великого епископа при исповеди меньше обращен на себя, чем на прихожан, которых он примером своего обращения надеется обратить и научить; его трактат должен действовать как исповедь перед общиной, как пример раскаяния, - значит, телеологически, целенаправленно, - а не служить ответом себе самому. Должны были пройти столетия, пока Руссо, всегда прокладывающий новые дороги, повсюду раскрывающий ворота и замки, создает самоизображение ради себя самого, сам изумленный и испуганный новизной этого начинания. "Я задумал предприятие, начинает он, - не имеющее примера... я хочу нарисовать равного мне человека со всей правдивостью природы, и этот человек я сам..." Но с добросовестностью каждого новичка он представляет себе это "я" - неделимым единством, чем-то измеримым, и "правдивость", как нечто ощутимое; он наивно предполагает: "Когда раздадутся фанфары страшного суда, предстать перед судьей с книгой в руке и сказать: это был я". Наше позднейшее поколение не обладает честной доверчивостью Руссо, но зато владеет более сильными, более смелыми проникновениями в значительные и тайные глубины души в ее тончайших разветвлениях: во всех более смелых анализах анатомизирующее себя любопытство пытается обнажить каждый нерв и сосуд каждого чувства и помысла. Стендаль, Хеббель [2], Киркегард [3], Толстой, Амиель [4], храбрый Ханс Йегер [5] открывают неожиданные области самопознания благодаря своим самоизображениям, и их потомки, вооруженные более тонкими орудиями психологии, продвигаются все дальше, преодолевая слой за слоем, пространство за пространством, в наш новый беспредельный мир: в глубины человека.

Пусть это послужит утешением всем прислушивающимся к постоянным пророчествам об упадке искусства в этом мире техники и трезвости. Без сомнения, мифологическая изобразительная сила человечества должна была ослабнуть: фантазия живее всего в детстве, народы изобретают мифы и символы на заре своей жизни. Но место исчезающей силы мечты занимает более ясная и документальная сила знаний; в нашем современном романе, который близок к тому, чтобы стать точной наукой души, вместо того чтобы свободно и отважно изобретать фабулы, чувствуется это творческое овеществление. Но в этом соединении поэзии и науки не заглохнет искусство, а возобновятся лишь старинные родственные узы; ибо, когда наука возникала, во времена Гесиода [6] и Гераклита [7], она была еще поэзией, сумеречным словом и колеблющейся гипотезой; теперь, после тысячелетий разъединения, исследующий ум соединяется с творческим, вместо мира вымыслов поэзия изображает теперь волшебство человеческой жизни. Она уже не черпает силы в неведомых странах нашей земли, ибо открыты и тропики, и антарктические зоны, исследованы звери и чудеса фауны и флоры вплоть до аметистового дна всех морей. Нигде нет более места для мифа на нашем вымеренном, покрытом наименованиями и цифрами земном шаре, - ему остается отправиться лишь в звездный мир, - и вечно жаждущий познания ум должен будет все больше и больше обращаться внутрь, навстречу собственным мистериям. Internum, внутренняя беспредельность, душевная вселенная открывает искусству неисчерпаемые сферы: нахождение ее души, самопознание станут впоследствии все смелее решаемой и все же неразрешимой задачей для обогащенного мудростью человечества.

Зальцбург, Пасха 1928 г.

Казанова представляет собою особый случай, единичный счастливый случай в мировой литературе уже потому, что этот блистательный шарлатан попал в пантеон творческих умов, в конце концов, так же незаслуженно, как Понтий Пилат [8] в символ веры. Ибо его поэтическое дворянство не менее легкомысленно, чем нагло составленный из букв алфавита титул - шевалье де Сенгаль: несколько стишков, импровизированных между постелью и игорным столом в честь какой-нибудь бабенки, отдают мускусом и академическим клеем; чтобы дочитать его "Икозамерон" [76] - чудовище среди утопических романов, надо обладать овечьим терпением в ослиной шкуре, а когда наш милый Джакомо начинает еще, вдобавок ко всему, философствовать, приходится сдерживать челюсти от судорожной зевоты. Нет, у Казановы так же мало прав на поэтическое дворянство, как и на место в Готском Альманахе; и тут и там он паразит, выскочка без прав и родовитости. Но так же отважно, как он, потасканный сын актера, расстриженный священник, разжалованный солдат, подозрительный шулер и "fameux filou" [77] (этим почетным титулом награждает его парижский начальник полиции, давая его характеристику), всю жизнь умудряется бывать у императоров и королей и, в конце концов, умереть на руках у последнего дворянина, принца де Линь, так и его блуждающая тень втерлась в круг бессмертных, хотя бы в роли ничтожного дилетанта, unus ex multis - пепел в развевающем ветре времени. Но - любопытный факт! - не он, а все его знаменитые соотечественники и возвышенные поэты Аркадии, "божественный" Метастазио, благородный Парини e tuti quanti [78] стали библиотечным хламом и пищей для филологов, в то время как его имя, закругленное в почтительной улыбке, и в наши дни не сходит с уст. И есть все основания полагать, что его эротическую Илиаду ожидают еще долгое будущее и пламенные читатели, в то время как "La Gerusalemme liberata" и "Pastor fido" [79], почтенные исторические реликвии, будут пылиться непрочитанными в книжных шкафах. Одним ходом пройдоха-игрок обыграл всех поэтов Италии со времени Данте и Боккаччо. И еще нелепее: для такого огромного выигрыша Казанова не рискует ни малейшей ставкой, - он попросту обесценивает бессмертие. Никогда не ощущает этот игрок громадной ответственности истинного художника, не ощущает под чувственной теплотой мира темной нелюдимой барщины в рудниках труда. Он ничего не знает о пугающем наслаждении начинаний и трагическом, подобном вечной жажде, стремлении к завершениям; ему неведомо молчаливо повелительное, вечно неудовлетворенное стремление форм к земному воплощению и идей - к свободному сферическому парению. Он ничего не знает о бессонных ночах, о днях, проведенных в угрюмой рабской шлифовке слова, пока наконец смысл ясно и радужно не засверкает в линзе языка, не знает о многообразной и все же невидимой, о неоцененной, подчас лишь по прошествии веков получающей признание работе поэта, не знает о его героическом отречении от теплоты и шири бытия. Он, Казанова,- Бог свидетель! - всегда облегчал себе жизнь, он не принес в жертву суровой богине бессмертия ни одного грамма своих радостей, ни одного золотника наслаждений, ни одного часа сна, ни одной минуты своих удовольствий: он ни разу в жизни не двинул пальцем ради славы, и все же она потоком льется в руки этого счастливца. Пока ость золотой в его кармане и капля масла в светильнике любви, пока действительность еще милостиво дарит этому баловню вселенной обломки игрушек, ему не приходит в голову сводить знакомство со строгооким духовным призраком искусства и всерьез марать пальцы чернилами. Только уже выброшенный всеми за дверь, высмеянный женщинами, одинокий, обнищавший, импотентный, ставший тенью невозвратимой жизненной силы, этот истасканный ворчливый старик ищет убежища в работе, как в суррогате переживания, и только нехотя, от скуки, истерзанный досадой, как беззубый пес чесоткой, ворча и брюзжа, принимается он рассказывать омертвелому семидесятилетнему Казанеусу-Казанове собственную его жизнь.