налаженный и спокойный быт. При расставании с Еленой в его двухслойных глазах на мгновение мелькнула нежность. И все дальнейшее дается как прощание Тальберга с дорогими и привычными вещами: он видит пианино с «уютными белыми зубами», партитуру «Фауста», «черные нотные закорючки», ему представляется «разноцветный рыжебородый Валентин». «Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного «Фауста». Эх, эх... Не придется больше услышать Тальбергу каватины про Бога всесильного, не услышать, как Елена играет Шервинскому аккомпанемент!» И это «эх, эх» точно передает сожаление, нежность, сентиментальность, свойственные Тальбергу в этот момент. Он сокрушается, тоскует от неизвестности своей собственной судьбы, что и делает его живым действующим лицом, а не карикатурой.
Вместе с тем эти переживания, мысли — не только Тальберга, любой человек в минуту расставания может точно так же подумать, настолько эти чувства, выраженные здесь, общечеловечны. А критик делает совершенно поразительный по своей алогичности вывод: раз Булгаков выразил здесь свое преклонение и восхищение культурой прошлого, то все, что происходит сейчас, классовая борьба, кажется ему «временным, преходящим, незначительным». Нет, классовая борьба не казалась Булгакову незначительным явлением. Наоборот, он много раз говорит о масштабности и значительности происходящего. Но только и такие крутые повороты истории не истребят в человеке человеческого, его надежд, его мечтаний, его любви, его стремлений.
Человек всегда уповает на лучшее, надеется, что несчастья, страдания пройдут, «начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах», и только подлинный художник, отказываясь от соблазна выдать желаемое за действительное, дает трезвые и объективные картины реальной жизни, если «она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее». И ради чего все эти страхи, мучения, ради чего воюют люди... «Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» — к таким мыслям приходит в минуты отрезвления раненый Алексей Турбин. И это хорошо. Если раньше Алексей Турбин готов был выступать с оружием в руках против всех, кто заражен «московской болезнью» (т. е. большевизмом. — В. П.), то сейчас он думает о нейтральности как выходе из создавшегося положения.
И вот это-то знаменательно! В связи с этим нельзя не вспомнить статью В. И. Ленина «Ценные признания Питирима Сорокина». Многое отделяет Турбиных от тех разновидностей мелкобуржуазной демократии, о которой идет речь в статье В. И. Ленина. Но есть и общее — «поворот от враждебности к нейтральности». Различны причины этого поворота, но есть и объединяющие: «патриотизм — одно из наиболее глубоких чувств, закрепленных веками и тысячелетиями обособленных отечеств», крушение иллюзий. Вся мелкобуржуазная демократия «шла против нас с озлоблением, доходящим до бешенства, потому что мы должны были ломать все ее патриотические чувства (В. И. Ленин имеет в виду заключение Брестского мира. — В. П.). А история сделала так, что патриотизм теперь поворачивает в нашу сторону». И этот поворот от враждебности к нейтральности, по мнению В. И. Ленина, должен изменить и тактику по отношению к нейтральным: «Если вы думаете, что мы умеем действовать только насилием, то вы ошибаетесь. Мы могли бы достигнуть соглашения. И те элементы, которые полны традиций, буржуазных предрассудков, все кооператоры, все части трудящихся, которые больше всего связаны с буржуазией, могут пойти к нам».
Ленин заслуживает резкого осуждения за призывы к беспощадному подавлению буржуазии и помещиков, виновен он и в том, что сотни тысяч представителей литературы, искусства, науки, армии и флота, промышленности и сельского хозяйства оказались за рубежом, а кто остался, не уехал, был раздавлен или низведен до «винтиков», но одновременно с этим В. И. Ленин советует привлекать к себе представителей мелкобуржуазной демократии, «когда они говорят, что хотят быть нейтральными и быть с нами в добрососедских отношениях». Повторяю, что вовсе не хочу объединять Турбиных с теми, о ком говорил в своей статье В. И. Ленин, но отношение к нейтральности и тех и других исторически было одинаковое. «А этого только нам и надо. Мы никогда не ожидали, что вы станете коммунистами» (ПСС. Т. 37. С. 290, 215–216, 218–219).
Да, революционный народ боролся против Турбиных, когда они с оружием в руках отстаивали «белые» идеалы, но потом, когда они разочаровались в этих идеалах и захотели оставаться нейтральными, новая власть призывала их к сотрудничеству, соглашению, установлению добрососедских отношений. Вот этой диалектики взаимоотношений и не поняли критики 20-х годов.
Наиболее сдержанный Ж. Эльсберг писал, что «Белая гвардия» — это «попытка представить большие трагические события в виде фарса», что Булгаков — «писатель контрреволюционной обывательщины, скрывающейся в цитадели уютных квартир и мягкой мебели, — в цитадели, которую эта обывательщина пытается и будет пытаться отстоять при всех и всяких режимах», — «пробует великое представить малым и смешным». Ж. Эльсберг поставил перед собой задачу отделить автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» от постановки его пьесы во МХАТе. Отсюда желание представить театральную постановку как нечто независимое от пьесы и автора: «Дни Турбиных» в корне отличаются от «Белой гвардии». «Белая гвардия» цельна и едина. Это — контрреволюционный, обывательский смешок... «Белая гвардия» глубоко антисоциальна» (На литературном посту. 1927. № 3. С. 46). В «Днях Турбиных», по мнению критика, «театр пожелал показать персонально-чистых людей, чтобы тем резче подчеркнуть, что все-таки, несмотря на личные качества, белым капут». В «Белой гвардии» автор, следуя за своими героями, как бы говорил, «что все должно успокоиться»: «Дикая, сумасбродная пляска революции должна рано или поздно утихнуть. А пока что — кривляйся, маскируйся идеями, платьем, документами, срывай погоны, рапортуй Троцкому». По Ж. Эльсбергу получалось, что позиция автора ничуть не отличалась от позиции его героев. Более того, автору приписывалась то концепция Шервинского, известного враля и фантазера, то позиция Сергея Тальберга или Лариосика [1], то упрекали за сочувственное изображение героически погибшего полковника Най-Турса. Во всем этом сказалась предвзятость, нежелание или неумение войти в творческий замысел, понять его и уже с этой точки зрения судить его. В основе замысла романа, по утверждению критика, лежит призыв автора к своим героям: «Приспосабливайтесь, вы участвуете в фарсе поневоле, и вы должны подчиниться его условностям». «Все трын-трава, живем — и ладно, хотя бы в качестве действующих лиц кровавой оперетки».
Критик видит разницу в подходе к материалу со стороны МХАТа и Булгакова: «Булгаков не пытается быть объективным, он не
