"Степь" столь же символична для чеховского творчества, как "Чайка", как "Вишневый сад". Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед… чем же? Степью? Родиной? Самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, даже Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести. Чехов словно бы напоминал о чем-то, словно бы "Степь" была задумана "не по былинам сего времени", и они-то и подразумевались при создании повести.
Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если проводить параллели, то не с литературой 1880-х годов. Нужно искать сходство среди сказочных преданий и былин, среди "дорогих образов и картин", в жанровых руинах древнерусской литературы, где повесть выступала в своем естественном прототипе, как хождение, как рассказ о далеком пути через степь с ее курганами, грозами, каменными истуканами, охраняющими могилы печенегов и половцев.
Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность "Степи", основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это поэтика — всегда и прежде всего исторична.
Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, "аптечками, библиотечками"…
Как будто это могли услышать: "Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…" А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов — вот вопрос, возникавший у первых читателей (да и позднее), хотя ответ на него был известен с гимназических времен: "Но камень сей ведь Бог…"
Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль: "Похоже было на то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составлявших сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем" ("Рассказ неизвестного человека", 1893. С., 8, 365).
Идея времени, человеческой жизни, текущей из рода в род, воплотилась и в последнем создании Чехова, пьесе "Вишневый сад". На страницах "Степи" вишневые деревья соседствуют с памятниками кладбища: "Егорушка вспомнил, что когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками". Долго жил в сознании Чехова образ этого сада — белое море прошлого в соцветии и багрянце вишневых дерев…
С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника "новых форм". Проще всего было бы сказать о ней, что это "хорошо забытое старое", но простое возвращение к старине в литературе невозможно: "кто к месту вспоминает пословицу, тот создает ее вновь". С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов писал свою "Степь", и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра, поскольку "в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…"84
"Степь" — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец — начало его у истока, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.
Движение в "Степи", вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище, постепенно замедляется и наконец становится настоящим хождением: "Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя…" С этого момента наступает "медленное" время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где "все представляется не тем, что оно есть", где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.
В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается и сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, что он никогда не умрет.
И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе Гоголем: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а на другой, в такой же раме, какая-то гравюра с надписью: "Равнодушие человеков". К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» (гл. III).
В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, отец Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах покатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом ("Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?"), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, — словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в тогдашних книгах не встречал.
"Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне <…> Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками <…> Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное".
Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел "Степи": контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о двуединстве повествования и войти в него, как "образ входит в образ и как предмет сечет предмет" (Б. Пастернак). Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.
В.В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей "безвременья": у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову — депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал "Антидом с антимезонином", то в № 8 журнала "Октябрь" он не менее четко вылепил "Антистепь"… Чехов "особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде". Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?».85
Был некогда "век поэзии" — первая половина XIX столетия, до Тургенева с его собственными стихами, краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, — какая одухотворенная, высокая страсть к стихам: "Поэзия — товарищ несравненный…"
Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком.
Но Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые — "новые для всего мира" — формы письма, Чехов — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен "Степи" и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?
