И чем ближе повествование к концу, тем откровеннее, демонстративнее становится «близость» автора и героя (хотя именно в конце романа происходящее с Обрегоном все меньше отражает какие-либо факты биографии поэта Эспинеля). Уже одно это свидетельствует о том, что «Жизнь Маркоса де Обрегон» написана вопреки всей предшествующей линии развития пикарески. Ведь Маркое — не только не пикаро, но подчеркнуто не имеет с пикаро ничего общего:[134] он — сын почтенных родителей, с детства учивших его добру. Лишь бедность (да желание учиться) «выбросили» его из родительского дома. Большинство испытаний, выпавших на долю Маркоса, — порождены или неблагоприятным стечением обстоятельств, или злым умыслом других людей, или его доверчивостью и беспечностью. Но в любой ситуации он сохраняет благоразумие и стремится найти из создавшегося положения выход, полагаясь и на свою находчивость, и на волю Божию. Если Обрегон и прибегает к какой-то хитрости, то лишь для того, чтобы разрушить козни настоящих мошенников. Со всеми, с кем он встречается на жизненном пути, даже с личностями вполне отталкивающими, с недругами и врагами, герой Эспинеля стремится найти общий язык, установить контакт, договориться, выказать готовность к смирению и покорность (пускай и мнимую). Иными словами, в отличие от пикаро-маргинала Маркое де Обрегон вполне социализирован: неслучайно одно из его рассуждений сводится к тому, что человек — животное общественное. И начинается роман с представления пожилого, состарившегося Маркоса в роли обладателя вполне пристойной должности в мадридской обители для престарелых аристократов Санта-Каталина де лос Донадос. Правда, тут же он, уже почтенный человек, оказывается практикующим врачом, а затем — эскудеро на службе у врача, более того, замешанным в проделки, которые устраивает не он, а его госпожа… Но в любом случае в его положении нет ничего позорного.
Отвергнув пикаро в качестве главного героя, Эспинель заимствовал из «Гусмана де Альфараче» установку на создание текста-поучения, правда, с целями, Алеману противоположными. Обращаясь к некоему лицу, именуемому «ваше высокопреосвященство», Обрегон объявляет своим намерением «показать» на своих «несчастьях и злоключениях, насколько важно для бедных или малоимущих эскудеро уметь преодолевать мирские трудности и противопоставлять мужество опасностям времени и судьбы, чтобы с честью и славой сохранить столь драгоценный дар, каким является жизнь, дар, предоставленный нам божественным Владыкой, чтобы воздавать ему благодарения…». Поэтому свое повествование он именует «длинным рассуждением о моей жизни». Слушателем этих «рассуждений» оказывается, казалось бы, случайно встретившийся и давший Маркосу приют отшельник, оказавшийся тут же старым знакомцем (в жизни, руководимой Провидением, ничего случайного нет!). Вводя фигуру благочестивого слушателя и создавая идиллическую обстановку, в которой рассказывается история («Когда двери часовни были заперты для защиты от ветра и уголь зажжен для защиты от холода, это место стало спокойным и тихим…»), Эспинель соединяет барочную пикареску с жанром гуманистического диалога, столь характерным для литературы Возрождения. Но с Возрождением его связывает не только зависимость от ренессансной литературной традиции — от того же Сервантеса, в состязании с которым (с «Историей пленного капитана» из Первой части «Дон Кихота») написана история Маркоса о его пребывании в алжирском плену. Эспинель многое сохранил и от ренессанной веры в человека, в частности представление о том, что человеческая природа не безнадежно испорчена грехопадением, а поддается воспитанию, совершенствованию — недаром в самом начале своего «рассуждения» Маркое беседует с идальго о качествах настоящего наставника. В роли такого наставника самому герою Эспинеля приходится выступать во многих эпизодах романа, финал которого — встреча Маркоса на испанской земле с братом и сестрой — детьми его алжирского хозяина, которых Маркос-пленник обратил в христианство, а также свидание с доктором Сагредо и его супругой, неожиданно предстающими в роли героев-первопроходцев (и первые, и вторые считают эскудеро своим наставником), — лишь подтверждает действенность его «педагогических» усилий. При этом сам Маркое вполне наделен теми «благонравием и скромностью», каковые считает качествами подлинного учителя, который не должен стремиться возвыситься над учеником. В рассказ эскудеро о разного рода передрягах, в которых он оказывался в молодости, странствуя по Испании, а позднее — по Италии, нередко вторгается автоирония: рассказчик смеется не только над обманутыми мошенниками, но и над самим собой (как в эпизоде, повествующем о краже угощенья, спрятанного им под помостом с катафалком святого Хинеса и съеденного измученной «карнавальными» мучениями собакой).
Наконец, именно Висенте Эспинель выводит своего героя на «большую дорогу»,[135] каковая позднее будет считаться непременным атрибутом плутовского романа. Но в пикаресках, написанных до «Маркоса де Обрегон», события развиваются по преимуществу в городах и городских предместьях, хотя начинаются они — и это уже закон жанра! — в венте, то есть на постоялом дворе, где юного путника обманывают, кормят какой-нибудь гадостью, отнимают последние деньги. Маркое же действительно странствует (на муле или пешком), движимый не только необходимостью, но и желанием посмотреть мир, по дорогам Испании, по разным ее местностям и городам (Ронда, Саламанка, Сантандер, Витория, Толедо, Севилья, Андалусия, Кастилия, Наварра, Арагон,…), так что временами воспоминания героя превращаются в своего рода путевые заметки или в путеводитель по достопримечательностям той же Малаги и ее окрестностей.
Неслучайно, именно прозаический опыт Эспинеля привлек внимание Рене Лесажа, пытавшегося укоренить жанр «реалистического» нравоописательного (его еще называют авантюрно-бытовым) романа во французской литературе начала XVIII в. Пикаро как специфическое порождение испанской истории, испанской культуры (с ее культом праздности, страстно обличаемым Эспинелем!) не мог заинтересовать «просвещенного» французского читателя. Да и «Дон Кихот» — как сумасбродное повествование о сумасбродном герое — не отвечал требованиям французских поэтик. А вот «Маркое де Обрегон», самый «неплутовской» из испанских «плутовских романов», оказался для Лесажа, автора «Жиль Бласа ив Сантильяны» (1715), неиссякаемым источником вдохновения, да и просто эпизодов, образов, сюжетных ходов. На «Жиль Бласа», в свою очередь, ориентировались многие романисты XVIII и даже начала XIX столетий. Лесажем зачитывался Пушкин. Но кто сегодня может разглядеть в повествовании пожилого многодетного дворянина Петра Андреевича Гринева о своей полной испытаний и приключений молодости следы старинного испанского текста?
Однако первым опытом освоения испанской прозы стала для Лесажа относительно небольшая (и уже тем для начинающего переводчика привлекательная) пикареска «Хромой Бес», разросшаяся под пером Лесажа в полноценный роман (1707). И роман этот вновь заслонил в глазах европейского читателя испанский источник!
Повесть «Хромой Бес» — единственный прозаический опыт драматурга Луиса Велеса де Гёвара — вышла в свет в Мадриде в 1641 году. Согласно предположению одного из комментаторов, Белес де Гевара сочинял ее урывками, начиная с февраля 1637 года и кончая июлем 1640 года. Достоверно известно, что хвалебный сонет и пародийный «Указ Аполлона», с чтением которых герой повести дон Клеофас выступает перед севильскими «академиками» (девятый и десятый «скачки»), были прочитаны самим Белесом де 1евара во время придворных празднеств 21 февраля 1637 года, из чего, однако, можно сделать разные выводы: либо повесть к этому времени была в целом завершена, либо писатель включил в нее сочиненные им сонет и «Указ» позднее, воспользовавшись ими как подходящим к случаю материалом.
Плутовской роман, как следует из всего сказанного, — жанр, по своей природе не менее «протеистичный», нежели его герой. И если Висенте Эспинель максимально приближает его к достоверной «автобиографии», то Луис Белее де Гевара возвращает к «началу», точнее, к «продолжению» «Ласарильо» 1555 года, к фантастическим метаморфозам Ласаро в стране тунцов, аллегорически разоблачающим неправедность жизни на земле людей. К этой же жанровой традиции — менипповой сатиры, или мениппеи — относятся и упоминавшиеся «Сновидения» Кеведо, и предшествующие им во времени фантастические диалоги раннего испанского Ренессанса, вроде «Погремушки» или «Диалога о превращениях».
Тема постижения истины героем, в процессе созерцания раскрывающегося в фантастической ситуации во всем своем неприглядном обличье мира, почти вытеснившая в «Хромом Бесе» тему «похождений» — испытаний героя жизнью, сближает пикареску Гевары с мениппеей. Из «Сновидений» Кеведо Гевара заимствует многие отдельные мотивы и сюжетные ситуации, такие как беседа автора-рассказчика с всезнающим бесом («Бесноватый альгвасил»), как образ улицы Двуличия («Мир изнутри») — очевидный аналог улицы Поз из «Хромого Беса», как мотив близкого конца света, вылившийся у Кеведо в апокалипсические фрески Страшного суда («Сон о преисподней») и возникающий на последних страницах повести Гевары.
