Большую смысловую нагрузку в романе несет и его заглавие, к которому Драйзер пришел не сразу. В первых вариантах книга носила название «Мираж», оттенявшее призрачность внушаемых американскому народу представлений о жизни. Тема американских иллюзий наиболее полно передана в образах родителей Клайда. Это в их доме на стене висят два десятка изречений и текстов, клеймящих пороки. Узнав о проступке Клайда в Канзас-Сити, мать заклинает его помнить афоризм: «Вино — обманщик; пить — значит впасть в безумие; кто поддается обману — тот не мудр», просит не поддаваться дьявольским искушениям.
Люди, подобные родителям Клайда и Роберты, живут в иллюзорном, далеком от реальности мире, они «рождаются, живут и умирают, так ничего и не поняв в жизни. Они появляются, бредут наугад и исчезают во мгле». В этом Драйзер видит и суть американизма: «Родители Роберты были классическими представителями того исконного типа американизма, который отрицает факты и чтит иллюзии». Золотой мираж губит Клайда, губит человеческую личность, но смысл романа был шире, — за распространение и поддержание этих губительных иллюзий ответственно американское общество. Окончательное название — «Американская трагедия» — отлично передавало пафос романа, но было не по душе издателям, которые считали, что своей резкостью оно не понравится американской публике, и пытались заставить Драйзера вынести в заглавие фамилию главного героя, но Драйзер и здесь не сделал уступки.
«Американская трагедия» завершила очень важную главу в истории борьбы за реалистическое искусство в США, против ограничений, которых требовали буржуазная критика и издатели. Эти требования в конце девятнадцатого века признавал даже такой теоретик реализма, как американский писатель и литературный критик, друг Марка Твена Уильям Дин Хоуэллс.
В 1891 году Хоуэллс утверждал, что в Америке невозможны книги с сюжетом, подобным тому, который лег в основу «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Хоуэллс писал: «…одна из мыслей, на которую меня навело чтение романа Достоевского «Преступление и наказание», — это то, что если кто-нибудь возьмет ноту столь глубоко трагическую в американской литературе, то он совершит ложный и ошибочный шаг… Наши романисты поэтому занимаются более улыбчатыми аспектами жизни, которые являются и более американскими, ищут универсальное в личности скорее, чем в социальных интересах»[5].
Драйзер своим романом опроверг Хоуэллса, — недаром многие критики называли «Американскую трагедию» американским «Преступлением и наказанием», недаром в этом романе можно найти и черты влияния Достоевского, а о своем интересе к Достоевскому и к роману «Преступление и наказание» неоднократно говорил и сам Драйзер, который наперекор Хоуэллсу показал, что трагическая судьба человеческой личности — неотъемлемое свойство американского общества и что «трагическое» и «американское» — близкие понятия.
Драйзер выразил то стремление американских писателей к большим обобщениям, которое отличает литературу США в двадцатые и тридцатые годы. Оно проявилось в творчестве Эптона Синклера и Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда и продолжено в книгах современных писателей Джеймса Болдуина и Сола Беллоу, Альберта Мальца и Джона О. Килленса. Каждый из них создал свою «Американскую трагедию» — по-своему рассказал о трагической судьбе американцев. Особенно показательна в этом отношении документальная повесть Трумена Капоте «Обыкновенное убийство», которая через Сорок лет после выхода в свет романа Драйзера вновь выдвигает столь острую для американского общества проблему преступления и наказания.
В этом смысле «Американская трагедия» стала знаменем критического реализма в американской литературе двадцатого века. Она определила основную магистраль дальнейшего развития американской литературы. С появлением «Американской трагедии» связан расцвет критического реализма в США.
Правда, «Американская трагедия» не смогла избежать стандартных для враждебной Драйзеру части американской критики обвинений в тяжеловесности стиля. Этим критикам ответил Герберт Уэллс: «Это гораздо больше, чем простое и жизненное описание типичного бедного уголка американской действительности, освещенного вспышкой печальной трагедии… Она передает большую, суровую реальную правду с силой, которой не может достигнуть никакая грамматическая точность».
Драйзер, писатель-гуманист, видевший враждебность капиталистического строя развитию человеческой личности, не мог не искать путей, которые позволили бы личности действительно свободно развиваться. И Драйзер задумывается над путями создания таких социальных условий, которые сделают невозможными американские трагедии. Во время работы над «Американской трагедией» Драйзер не видел возможности найти разрешения этих острых проблем развития общества. Он говорил: «Я не имею никаких теорий относительно жизни или какого-либо средства разрешить экономические или политические проблемы».
Поиски ответов на вопросы, затронутые в «Американской трагедии», пробудили у Драйзера интерес к победе Октябрьской революции в России. Поездка писателя в СССР, о которой он рассказал в книге «Драйзер смотрит на Россию» (1928), способствовала коренным сдвигам в его мировоззрении. Писатель сблизился с революционным рабочим движением в США, написал боевые публицистические книги — «Трагическая Америка» (1931) и «Америку стоит спасать» (1941). В июле 1945 года Драйзер вступил в Коммунистическую партию США. «Вся логика моей жизни и работы, — писал он в июле 1945 года, — побуждает меня вступить в ряды компартии». И по сей день автор «Американской трагедии» остается крупнейшим мастером реалистической литературы Америки двадцатого века. Не случайно в шестидесятые годы возрос интерес к творчеству Драйзера. Поход против него конформистской критики, начатый сразу же после смерти писателя, последовавшей в 1945 году, литературоведом Лайонелем Триллингом, провалился. О своем уважении к Драйзеру заявил Фолкнер.
Жизненность традиций Драйзера, открывшего новую эпоху американской литературы, отмечена крупнейшими американскими писателями двадцатого века. Это традиции реалистического искусства, благодаря которым были созданы шедевры американской литературы двадцатого века — «Американская трагедия», «Прощай, оружие!», «Гроздья гнева». Несмотря на запреты и заклинания реакционной критики, они продолжают жить и в тех произведениях современной американской литературы, которые отстаивают идеалы подлинной человечности.
Я. ЗАСУРСКИЙ
Летний вечер, сумерки.
Торговый центр американского города, где не менее четырехсот тысяч жителей, высокие здания, стены… Когда-нибудь, пожалуй, станет казаться невероятным, что существовали такие города.
И на широкой улице, теперь почти затихшей, группа в шесть человек: мужчина лет пятидесяти, коротенький, толстый, с густой гривой волос, выбивающихся из-под круглой черной фетровой шляпы, — весьма невзрачная личность; на ремне, перекинутом через плечо, небольшой органчик, какими обычно пользуются уличные проповедники и певцы. С ним женщина, лет на пять моложе его, не такая полная, но крепко сбитая, одетая очень просто, с некрасивым, но не уродливым лицом; она ведет за руку мальчика лет семи и несет Библию и книжечки псалмов. Вслед за ними, немного поодаль, идут девочка лет пятнадцати, мальчик двенадцати и еще девочка лет девяти; все они послушно, но, по-видимому, без особой охоты следуют за старшими.
Жарко, но в воздухе чувствуется приятная истома.
Большую улицу, по которой они шли, под прямым углом пересекала другая, похожая на ущелье; по ней сновали толпы людей, машины и трамваи, которые непрерывно звонили, прокладывая себе путь в стремительном потоке общего движения. Маленькая группа казалась, однако, равнодушной ко всему и только старалась пробраться между захлестывавшими ее встречными потоками машин и пешеходов…
Дойдя до угла, где путь им пересекала следующая улица, — вернее, просто узкая щель между двумя рядами высоких зданий, лишенная сейчас всяких признаков жизни, — мужчина поставил органчик на землю, а женщина немедленно открыла его, подняла пюпитр и раскрыла широкую тонкую книгу псалмов. Затем, передав Библию мужчине, стала рядом с ним, а старший мальчик поставил перед органчиком небольшой складной стул. Мужчина — это был отец семейства — огляделся с напускной уверенностью и провозгласил, как будто вовсе не заботясь о том, есть ли у него слушатели:
— Сначала мы пропоем хвалебный гимн, и всякий, кто желает восславить господа, может присоединиться к нам. Сыграй нам, пожалуйста, Эстер.
