В трагической схватке между трудом и капиталом, которую Золя изображает, он уже не остерегается, что погрешит против научности реалистического описания, если открыто и прямо выскажет свою горячую симпатию угнетенным. В этом романе, который он сам называет социалистическим, завязывается главный узел всей эпопеи. Здесь сталкиваются два мира в смертельной схватке.
Золя не был в состоянии сделать все выводы из того огромного социального конфликта, к изображению которого он подошел вплотную. Этому мешали и натуралистическая предвзятость, которая в той или иной мере продолжала сказываться, и политическая наивность автора, его отрешенность от социалистического движения. При всем этом «Жерминаль» был огромным открытием, которое сделал Золя, и этот роман принадлежит к числу вершин эпопеи «Ругон-Маккары».
В двадцатых годах было впервые опубликовано интереснейшее письмо Анри Сеару, в ответ на критическую статью о «Жерминале», которую тот поместил в петербургской газете «Слово». Золя рассказывает о том, как много нового дала ему работа над романом о рабочих и их восстании против капитала. Говоря об Этьене, он замечает, как важно было показать «голову рабочего, постепенно наполняющуюся социалистическими идеями». Он говорит даже, как сама действительность влекла его к поэтическим «преувеличениям правды», чтобы выразить всю ее значительность. «Несомненно, что я преувеличиваю, но я преувеличиваю не так, как Бальзак, так же как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго… Я склонен к гипертрофии правдивой детали, это прыжок к звездам с трамплина точного наблюдения. Правда поднимается на своих крыльях до высот символа».
Нет никакого сомнения в том, что концепция реализма, заключенная в этих словах, очень далека от схематики «Экспериментального романа», уже осознававшейся как пройденный этап.
Генрих Манн очень верно говорит, что Золя изображал в своих романах «народ, которому предстоит великий день», что «поэзия существует для Золя только в „низах“». Генрих Манн считает важнейшей и определяющей особенностью творчества Золя то, что «идеальный образ народа, настоящего человечества» сопровождает этого писателя «через весь его труд, вплоть до самых безнадежных картин действительности».
Именно то, что Золя показал народ в крупнейших звеньях серии «Ругон-Маккары», послужило цементирующим началом для всей серии. Ее эпичность заключена во всеобъемлющем охвате социальной действительности, в исторической перспективе, в которой взята вся предстающая перед нами картина, в правильном понимании, что является самым существенным в изображаемой действительности.
В замечательном обращении «К молодежи», входящем в состав сборника «Новая кампания» (1897), Золя пишет, что «все человечество находится в состоянии преобразования». Можно назвать это ключом ко всему тому, что показано в «Ругон-Маккарах». Чем дальше развертывалось огромное произведение, тем шире, резче и беспощаднее становилась критика буржуазии, как силы, препятствующей социальному прогрессу, и тем большее место занимало изображение народа, как той новой силы, которой предстоит будущее.
Глубокий реализм картин французской жизни проявляется в романах серии там, где удается преодолеть препятствия натуралистической схемы. Но сама ничем не прикрываемая противоречивость этого огромного произведения, может быть, подчеркивает именно то, что старое и новое находятся в ней в состоянии непрекращающейся борьбы.
В «Ругон-Маккарах» сосредоточен колоссальный опыт реалистического изображения французской жизни. Право на реалистическое изображение действительности Золя приходится отстаивать, выдерживая ожесточенное сопротивление декадентов всех мастей. И Золя ведет это сражение с литературным распадом, с «набальзамированной литературой», как он выражается, с той уверенностью в правоте своего дела, которая отличает его боевые выступления.
Обращение «К молодежи», исполненное гнева и горечи, поскольку приходится говорить о разрыве с молодежью, прельстившейся декадентскими ухищрениями и отказывающейся от реализма, представляет эстетическую программу на новом этапе борьбы за реалистическую литературу. «Нарочитой затемненности» декадентов здесь противопоставляется «ясность, прозрачность, простота» реализма. Золя заявляет о «мучительном интересе», с которым он относится к народной массе, где «столько горя и мужества, жалости и сострадания к человеку, что великий художник может без конца изображать это, не исчерпав ни сердца своего, ни ума». Золя утверждает, что подлинной литературой является только литература, связанная с жизнью народа, а отворачивающаяся от народа декадент-типа, «уже дошедшая до мистицизма, сатанизма, оккультизма, культа дьявола», представляет явление отвратительной «извращенности». Это — «смертельная опасность для общества».
«Все мое существо восстает против тупого пессимизма, постыдного бессилия!..» — восклицает Золя.
Статья «К молодежи» очень интересна в том отношении, что она показывает, как далеко переместилась со времен «Экспериментального романа» эстетическая позиция, которую занимает Золя: борьба с успевшей сложиться за истекший период разномастной декадентской литературой имеет неизмеримо большую остроту и неизмеримо большее политическое значение, чем тот спор натуралистов с пережитками романтизма, которым руководил молодой Золя.
Теперь времена изменились, и автор «Ругон-Маккаров» вовсе не склонен оставаться на старых рубежах, не обращая внимания на ход событий. Он решительно устремляется вперед.
VI
Неизбежность социалистических выводов становится все более очевидной по мере того, как все дальше развертывается повествование о семье Ругон-Маккаров. Сам Золя все чаще говорит об этом: «Я располагаю всеми необходимыми документами для социалистического романа» (письмо Эдуарду Роду, 1884). «Я хочу поставить социальную проблему собственности… и каждый раз, когда я изучаю эту проблему, я наталкиваюсь на социализм» (письмо Ван-Сантен Кольфу, 1886).
Это очевидно и со стороны. И, конечно, Шарль Пеги выражал широко распространенное мнение, когда он говорил: «Если социалист, подобный Золя, не является революционером — это большая непоследовательность. Но если революционер, как Золя, не становится социалистом — это большая бесполезность». Однако столь назревший переход к социализму задерживается из-за крайней неопределенности представлений Золя о социализме.
Эрнест Сейер говорит о «социальном мистицизме» Золя, что до известной степени соответствует положению вещей, поскольку художник, во всем с такой страстностью добивавшийся ясности, именно в решающем вопросе своего творчества остается в тумане мелкобуржуазных иллюзий и предрассудков.
Казалось бы, Золя покончил с буржуазией, решительно осудив этот класс, ставший препятствием, которое тормозит национальное историческое развитие. «Буржуазия, пишет он, — предает свое революционное прошлое, чтобы спасти свои капиталистические привилегии и остаться господствующим классом. Захватив власть, она не хочет передать ее народу. Она останавливается. Она объединяется с реакцией, с клерикализмом, с милитаризмом. Я должен выдвинуть основную, решающую идею, что буржуазия закончила свою роль, что она перешла к реакции, чтобы сохранить свою власть и свои богатства, и что вся надежда — в энергии народа».
Это, казалось бы, очень ясный итог того всестороннего я глубочайшего исследования французской действительности, которое было предпринято в «Ругон-Маккарах». И все же Золя не приходит к революционной окраске этого уничтожающего буржуазию вывода.
Впрочем, характер творчества Золя после завершения «Ругон-Маккаров» изменяется, и в тех двух сериях, которые последовали за этим основным произведением, возникает много совершенно новых для Золя моментов.
Приступая к работе над серией «Три города», Золя вступает в область широкого синтеза явлений современной французской действительности. Совершенно очевидна несовместимость подобного замысла со всем строем эстетики «экспериментального романа», теперь он уже не страшится выводов.
За «Лурдом» (1894), наносящим удар по системе обмана католической церкви, последовал «Рим» (1896), где Золя продолжал атаку на католическую церковь и где с такой убедительностью показан Рим как центр католической реакции, как воплощение стремившихся сохранить свое влияние реакционных сил, уже осужденных историей.
Для того чтобы состарить этот обвинительный акт против Рима, Золя собрал колоссальное количество улик, стремясь сделать свои аргументы неотразимо убедительными. Оставшиеся неопубликованными при жизни автора обширные наброски, обнаруженные среди подготовительных материалов к серии «Города»: «Наука и католицизм» и «Был ли Рим когда-нибудь христианским?» — свидетельствуют о том, как глубоко, во всех тончайших оттенках знал Золя предмет своего литературного изображения. Его воинствующая критика католической церкви была вооружена безупречным знанием вопроса.
