В домарксовский период развития общественной мысли философия Людвига Фейербаха, способствовавшая ликвидации в Германии господства идеализма, играла авангардистскую, в известном смысле даже революционную роль. Отказ Фейербаха от религии сопровождался гуманистическим требованием всестороннего развития личности и особой «этики любви», заменяющей веру в бога. Вместе с тем, как «материалист снизу, идеалист сверху» (Энгельс), Фейербах не сумел распространить свои материалистические взгляды на область истории и общественных отношений, и потому его материализм оставался «недостроенным», созерцательным, пассивным. Но при всей своей непоследовательности Фейербах, поднявший в условиях полуфеодальной Германии сороковых годов XIX века знамя философского материализма и атеизма, совершил исторический подвиг.
«Сам Фейербах, — писал Плеханов, — редко и лишь мимоходом касался искусства. Но его философия не осталась без весьма значительного влияния на литературу и на эстетику. Во-первых, его трезвое, чуждое всякого мистицизма, миросозерцание, в связи с ого радикализмом, содействовало освобождению передовых немецких художников «домартовской», то есть дореволюционной, эпохи от некоторых романтических представлений… В немецкой Швейцарии его учеником выступил знаменитый теперь Готфрид Келлер»[8].
Сравнительно быстрое усвоение Келлером материалистической философии и атеизма облегчалось тем, что христианский бог давно уже был для него не «всемирным монархом», а «своего рода президентом или первым консулом, не имеющим большого значения». Вместе с остатками веры в бога он теряет также веру в бессмертие души. Опасение, что жизнь от этого станет «прозаичной и низменной», сменяется уверенностью в том, что «отныне ни один художник не имеет будущности, если не захочет быть весь и полностью смертным человеком», ибо «для искусства и поэзии нет отныне спасения без полной духовной свободы и целостного пламенного восприятия природы, лишенного каких бы то ни было побочных и задних мыслей».
Окончательно осознав себя сторонником «определенного и энергичного мировоззрения», он формулирует в письме к швейцарскому композитору Баумгартнеру (от 27 мая 1871 г.) этические задачи, стоящие, по его мнению, перед человеком, для которого не существует веры в бога и бессмертие:
«Каким тривиальным кажется мне теперь мнение, будто с устранением так называемых религиозных идей из мира исчезает всякая поэзия, всякое возвышенное настроение! Наоборот! Мир стал для меня бесконечно прекраснее и глубже, жизнь — дороже и интенсивнее, смерть — серьезнее, многозначительнее, и только теперь требует от меня со всей властностью, чтобы я выполнил свою задачу, очистил и умиротворил свое сознание, так как у меня нет перспективы возместить упущенное в каком-либо ином уголке мироздания».
Своеобразно понятая фейербаховская этика позднее наложит отпечаток на все творчество Келлера, подобно своему учителю не ставшего последовательным материалистом и атеистом. Атеизм Келлера не был проникнут боевым наступательным духом. Материалистическая философия была для него не столько орудием переделки мира, сколько новым «вероисповеданием». Но если Фейербах хотел заменить монотеистическую религию «этикой любви», то для Келлера наиболее возвышенной формой новой «веры» был непреложный «нравственный долг», этические обязанности человека.
В Гейдельберге формируются и эстетические взгляды писателя. В основе их лежит убеждение, что политический и духовный гнет несовместим с высоким развитием интеллектуальных сил нации, с подлинным расцветом культуры и искусства. Он считает, что все выдающиеся произведения искусства порождены общественными событиями и так или иначе с ними связаны. Он не разделяет ходячего мнения снобов: «Когда грохочут пушки, молчат музы». Напротив, в 1848–1849 годах он надеется, что революционный подъем и победа демократической революции принесут с собой расцвет нового реалистического искусства, близкого и доступного народным массам. «Из столкновения разнородных тенденций, — пишет он, — возникла уже бездна сюжетов… Новая баллада, драма, исторический роман, новелла найдут то, что им нужна Баденская революция показала мне, как много можно найти непосредственно в жизни» (статья «Романтика и действительность», 1849).
В той же статье Келлер оправдывает существование романтизма тем, что в период его расцвета не было возможности к «прямому действию». Так как «сегодня весь мир стремится к новому бытию и к новому оформлению», то и литература должна отказаться от романтических, «нежизненных устремлений и брать сюжеты, в изобилии встречающиеся в самой действительности.
Так вместе с материалистическими взглядами к Келлеру приходит убеждение в необходимости создавать реалистическое искусство, которое должно прийти на смену изжившему себя романтизму.
Новые идейные принципы сразу же отразились и в литературном творчестве Келлера. В чудесных лирических стихотворениях этого периода он стремится передать радость бытия, удовлетворение полнотой и целесообразностью земной жизни. Вместе с тем он тяготеет теперь к «спокойной, ясной и объективной» форме повествования. В гейдельбергских набросках к «Зеленому Генриху» намечается уже сюжетная линия и весь комплекс моральных, религиозных, философских, эстетических и политических проблем, которые получат затем свое развитие на страницах романа. Из подготовительных набросков видно, что окончательный замысел сложился в 1849 году, под непосредственным влиянием пережитых революционных событий и «Лекций о сущности религии» Фейербаха.
Весной 1850 года Келлер переехал в Берлин и оставался там до конца 1855 года. За это время он не только достиг творческой зрелости, но и создал свои лучшие произведения. Почти все, что он написал впоследствии на родине, было обработкой берлинских замыслов. Итог этих неполных шести лет писательской деятельности поистине изумителен.
Келлер выпустил двумя изданиями обширный сборник «Новые стихи» (1851–1854), написал сатирическую поэму «Аптекарь из Шамуни», подготовил к печати первую книгу своих лучших новелл «Люди из Зельдвилы» и набросал еще несколько новелл для других сборников. Мечтая положить начало репертуару швейцарского народного театра, он перерабатывал для сцены деревенские рассказы Иеремии Готгельфа и писал литературно-критические статьи о его творчестве, которые в совокупности составляют целую книгу. Кроме того, он пробовал сочинять для театра оригинальные пьесы и усиленно занимался историей и теорией драмы. Все это делалось параллельно с работой над «Зеленым Генрихом», который, вопреки ожиданиям автора, разросся до четырех томов.
В письмах из Берлина Келлер постоянно говорит о своей ненависти к реакционному прусскому режиму, о «невиданном оскудении искусства» к реакционному прусскому режиму, о «невиданном оскудении искусства» и «всеобщем эпигонстве», царящем в литературе послемартовской Германии. Жизнь в прусской столице напоминает ему «одиночную камеру пенсильванской тюрьмы», где самый воздух сперт и душен. Тоска по родине, стремление снова «вырваться на волю» овладевает им в первые же месяцы берлинской жизни.
Между тем цюрихское правительство, не видя никакой продукции от своего стипендиата, отказало ему в материальной поддержке. Но, несмотря на голод и нищету, каких он не испытывал даже в мюнхенские годы, Келлер решил во что бы то ни стало осуществить свои творческие планы и «вернуться домой с репутацией серьезного писателя, а не начинающего самоучки». Не будучи больше в силах тешить мать несбыточными надеждами и назначать новые сроки своего триумфального возвращения в Цюрих, он прервал на два года всякую связь с домом. А тем временем его Зеленого Генриха, образ которого постепенно облекался в плоть и кровь, терзали угрызения совести и преследовала мысль, что самый близкий человек терпит по его вине лишения.
Больше всего Келлера мучила затянувшаяся на пять лет работа над «несчастным романом», тяготевшим над ним, «как кошмар». Трудности усугублялись еще тем, что ему стали ясны многочисленные ошибки и промахи, когда невозможно уже было вносить исправления. Издатель выпустил в свет три тома «Зеленого Генриха» (декабрь 1853 г.), не дождавшись рукописи четвертого, который тогда еще был в чернильнице и вышел с полуторагодичным интервалом — лишь в середине 1855 года.
Главным недостатком произведения Келлер считал нарушение композиционного единства. И действительно, книга распадалась на две самостоятельные, почти не связанные одна с другой части: «автобиографию героя» и «роман в собственном смысле слова», где о дальнейшей судьбе Зеленого Генриха повествовалось от третьего лица. Но самый существенный дефект — неоправданно трагическая развязка — автору был тогда еще неясен. Следуя замыслу, намеченному в гейдельбергских набросках, Келлер делал в тот период из фейербаховской «этики любви» такие догматические и далеко идущие выводы, что «нравственный долг» приобретал в его толковании неумолимость античного рока.
