Ставя «жизнь души» в зависимость от подсознания, Пиранделло утверждает, что в одном человеке сосуществует много душ и что наше «я» многолико. Так человеческая личность теряет свои четкие контуры и раздваивается. О комическом раздвоении собственной личности Пиранделло писал еще в 1890-е гг. в письме к своей будущей жене Антониетте Портулано: «Во мне заключены как бы два человека. Ты уже знаешь одного, другого даже я сам не знаю хорошенько. Я имею обыкновение говорить, что во мне живет «Я» большое и «я» маленькое. Эти два синьора почти постоянно ведут между собою войну, так как один испытывает неприязнь к другому. Первый молчалив и постоянно погружен в свои мысли, второй – легко ведет беседу, шутит и не прочь посмеяться и посмешить… Я полностью разделен между этими двумя лицами».
То же предпочтение стихийного начала логике и разуму характерно и для определения творческого процесса: Пиранделло полагает, что художественное произведение создается «свободным движением внутренней жизни, которое преобразует идеи и образы в гармоническую форму» – мысль, впервые высказанная им еще в 1890-е гг., но теперь эта мысль получает воплощение в новом художественном методе писателя, который он назвал «юморизмом». Пиранделло понимал под «юморизмом» разрушение иллюзий с помощью рефлексии, которой подвергают себя его персонажи; их драма, считал писатель, заключает в себе момент сострадания, поэтому трагическое и комическое, сосуществуя в жизни, отражают «чувство контраста», присущее юмористическому произведению в понимании Пиранделло. Только метод «юморизма» позволит художнику в полной мере раскрыть противоречивую сущность личности в постоянно меняющемся мире.
Философско-эстетические идеи книги «Юморизм» находят полное воплощение в художественном творчестве Пиранделло, сначала в прозе, затем в драматургии. Он написал еще пять романов. Самым известным из них является «Покойный Маттиа Паскаль» (1904). Проблема непонимания героини окружающими в «Отверженной» перерастает теперь в более общую, даже глобальную проблему отчуждения индивида в современном мире – трагедию личности, в которой, по мысли Пиранделло, раскрываются важнейшие противоречия эпохи. Порывая связи с враждебной действительностью и создавая воображаемый мир, человек уходит в иллюзорный мир, а по сути дела, в пустоту. Такой путь проходит и герой романа «Покойный Маттиа Паскаль». Сначала он ведет унылое существование в провинциальном городке на Лигурийском побережье, находясь на нищенском жалованье библиотекаря и проводя время среди пыльных книг, которых никто не читает, и мышей. Семейные дрязги, смерть детей, одинокие прогулки по пляжу, чтобы хоть как-то убить время и отделаться от скуки, и, конечно, мечты об освобождении. Неожиданно случай помогает Маттиа – в Монте-Карло он выигрывает в рулетку крупную сумму денег. Он думает уехать в Америку, чтобы обрести свободу. И снова случай помогает ему – из газет он узнает, что в его родном городке найден утопленник, в котором жена и родные опознали Маттиа. Мечты о свободе как будто становятся реальностью. Маттиа решает отказаться от привычного существования и «маски», которую носил, и начать новую жизнь. Но так как «лицо», сущность человека, по мнению Пиранделло, не совпадает с его «маской», Маттиа принужден надеть на себя новую «маску» – иначе ему нет места в обществе. Для этого ему нужно создать себя как бы заново, изменив даже внешность: он бреет усы и бороду, надевает другой костюм и темные очки, так как один глаз у него косит (позднее он подвергнет себя операции, чтобы избавиться от этого недуга). Он придумывает себе новое имя – Адриано Меис и новую биографию. Под «маской» Адриано Меиса он сначала наслаждается свободой: путешествует, а затем поселяется в Риме в обычной мещанской семье.
Однако очень скоро Маттиа замечает, что его новое существование, по сути дела, мало чем отличается от прошлой жизни и его новая «маска» оказывается еще более стесняющей, чем прежняя. У него нет паспорта, а следовательно, и юридического лица: он не может потребовать удовлетворения за оскорбление, не может заявить в полицию о краже денег, он не может даже ответить на чувства милой и нежной девушки, дочери хозяев его квартиры, полюбившей его. Маттиа в полную меру ощущает свою несвободу и зависимость от «маски» Адриано Меиса. И тогда он еще раз принимает решение освободиться и вернуться к прежней жизни. Предварительно он инсценирует самоубийство и снова меняет свою внешность, чтобы походить на Маттиа Паскаля. Он садится в поезд и едет в родной город. Ему кажется, что он оживает и становится самим собой. Но и это новое освобождение оказывается очередной иллюзией, и возврат к прошлому оборачивается возвращением в пустоту – его место в жизни занято: жена вышла замуж за другого, в библиотеке – другой библиотекарь, и на кладбище под могильной плитой с его именем лежит другой человек.
Маттиа потерял все, чем обладал раньше, даже имя. Теперь он – «бывший Маттиа Паскаль», и у него нет преимущества, которое было прежде, твердого убеждения, что он – это он и никто другой. Он уже ни о чем не мечтает, а, сидя в библиотеке, пишет воспоминания. Так парабола жизни героя Пиранделло завершилась: от несвободы через эксперимент обретения этой свободы он вернулся к тому, с чего начал, потерпев неудачу в попытке «выразить» себя. Да это и невозможно, считает Пиранделло. Одним из первых европейских писателей (и задолго до экзистенциалистов!) он понял и показал трагедию человеческой личности, отчужденной от самой себя. С образом Маттиа Паскаля в творчество Пиранделло вошел не только герой, который стал символом раздвоенного, больного сознания своего времени, но и герой, которому не дано «осуществить» себя, – и в этом суть иронии Пиранделло.
Переведенный на французский и немецкий языки роман сделал известным имя Пиранделло за пределами Италии, а на родине писателя он не вызвал ни энтузиазма, ни похвал – итальянцы еще не были готовы воспринять новаторские идеи Пиранделло.
Мысль о своеобразном круге, который прошел Маттиа Паскаль, в расширенном плане повторяется в идее круговорота событий и человеческих судеб в романе «Старые и молодые» (1909). Здесь на примере Италии после окончания Рисорджименто Пиранделло высказывает свой взгляд на историю не как поступательное движение, а как топтание на месте, в лучшем случае – возвращение к своим истокам. Этот тезис писателя звучит и в эпиграфе к роману: «Моим детям – сегодня молодым, завтра старым». Всем суетным стремлениям многочисленных персонажей романа Пиранделло противопоставляет прозрение нескольких из них, понявших, что высшей мудростью является желание «просто жить», ни во что не вмешиваясь, за что подчас тоже приходится расплачиваться жизнью.
Проблеме творчества и состоянию современного ему искусства Пиранделло посвятил роман «Ее муж» (1911), получивший в процессе переработки название «Джустино Рончелла, урожденный Боджоло». Новым названием писатель хотел подчеркнуть мысль, что в жизни муж занял место, предназначенное жене. Пиранделло утверждает в романе идею о том, что в искусстве получает отражение не столько логическая деятельность рассудка, сколько непосредственное чувство художника. Поэтому всем дельцам от искусства, в том числе и собственному мужу, противостоит героиня романа, скромная писательница, в которой воплощен подлинный идеал искусства, не подчиняющийся никаким выкладкам ума и денежным расчетам.
Сложным взаимоотношениям жизни, искусства в его высоком понимании и кино как некоего суррогата подлинного искусства, способного, по мнению Пиранделло, лишь копировать действительность, посвящен роман «Снимается кино» (1916), озаглавленный затем «Записки Серафино Губбьо, кинооператора». И, наконец, в последнем романе Пиранделло «Кто-то, никто, сто тысяч» (1926) мысли об отчуждении, одиночестве, бессмысленности существования выражены особенно отчетливо. Идея субъективного восприятия действительности и раздвоения личности, существующей в восприятии других людей, не совпадающем с ее сущностью, заставляет героя романа в поисках самого себя порвать всякие связи с обществом, отказаться от богатства и поселиться в приюте в надежде, что лишь «растительное существование» поможет ему обрести душевный покой.
Под пером Пиранделло изменяется не только содержание романа по сравнению с веристскими романами, меняется и его структура. Веристский роман строился по «методу картин» («Джачинта» Капуаны, «Семья Малаволья» Верги и др.). Смена картин в их неторопливом ритме создавала иллюзию реальной жизни. Отказ Пиранделло от изображения «среды», погружение в глубинную внутреннюю жизнь персонажа, взгляд на действительность как на хаос, в котором безраздельно господствует случай, помогающий проявиться разным сторонам психической жизни персонажа, – все это привело писателя к взгляду на роман как на серию эпизодов, в которых разные сюжетные линии иногда сталкиваются, а чаще существуют самостоятельно. В романах нет единого стержня повествования, а замедленное развитие действия создает ощущение растянутого времени, в котором случайное сцепление обстоятельств выступает как главный двигатель происходящего.
