Но вам, вероятно, не терпится войти внутрь собора. Опустите прежде по одному су в кружки каждого из нищих, которые там стоят[21]. Вас не касается, должны они находиться там или нет и заслуживают ли они вашей монетки. Думайте лишь о том, заслуживаете ли вы сами ее иметь, чтобы подать ее, и подайте красиво, а не так, как будто она жжет вам руку». [51] Именно этим вторым путем, более простым, который, думаю, изберете и вы, я сам шел к собору, впервые попавши в Амьен, и в ту минуту, когда моему взору открылся южный портал, я увидел слева, там, где указывал Рёскин, упомянутых им нищих, причем таких старых, что, похоже, это были те же самые. Радуясь возможности так быстро приступить к исполнению его советов, я тут же бросился подавать им милостыню, тешась иллюзией — не без примеси мною же осужденного недавно фетишизма, — будто я совершаю тем самым высокий акт поклонения Рёскину. Мое милосердие наполовину исходило от него, он подавал нищим вместе со мной, и мне казалось, я чувствую, как он направляет мою руку. Я понял — причем мне это обошлось дешевле — состояние души Фредерика Моро в «Воспитании чувств»{39}, когда он в присутствии г-жи Арну протягивает к фуражке арфиста сжатую в кулак руку и, «стыдливо разжав ее», опускает туда луидор. «Не тщеславие, — говорит Флобер, — побудило его подать эту милостыню на глазах у нее, а порыв души, почти благоговейный, к которому он мысленно приобщил и ее».
Оказавшись слишком близко к порталу, чтобы можно было увидеть его целиком, я вернулся назад и, [52] только отойдя достаточно далеко, стал наконец смотреть. День был роскошный, причем я попал сюда в час, когда солнце, в эту пору года, наносит свой ежедневный визит Пресвятой Деве, некогда позолоченной, но которую сегодня золотят лишь его лучи, возвращая ей ненадолго — в дни, когда небо не затянуто тучами — слегка измененный блеск, эфемерный и более нежный. Впрочем, нет такого святого в соборе, которого солнце не навещало бы, — одному накидывая на плечи огненный плащ, другому осеняя чело сияющим ореолом. Оно никогда не завершает день, не обойдя полностью весь огромный собор. Сейчас было время его посещения мадонны, и, казалось, это его мимолетной ласке она улыбается своей вековой улыбкой, которую Рёскин, как вы уже знаете, считает улыбкой субретки, предпочитая этой субретке королев, изваянных в более торжественном и наивном стиле на Королевском портале Шартрского собора. Этот отрывок, где Рёскин выражает свои предпочтения, я привел потому, что «Две тропы» написаны в тысяча восемьсот пятидесятом году, а «Амьенская Библия» — в тысяча восемьсот восемьдесят пятом, и сопоставление этих текстов и дат наглядно дает понять, до какой степени «Амьенская Библия» непохожа на множество книг, написанных о вещах, которые мы изучаем ради того, чтобы иметь возможность о них говорить (если предположить, что мы вообще даем себе труд их изучить), вместо того, чтобы говорить о вещах, потому что мы их давно изучаем ради собственного бескорыстного интереса, не помышляя о том, что со временем они могут [53] дать материал для книги. Я подумал, что вы больше полюбите «Амьенскую Библию», если почувствуете, что, листая ее, знакомитесь с вещами, занимавшими Рёскина всю жизнь, а потому выражающими его мысль наиболее глубоко, и поймете, что подарок, который он вам преподносит, — из тех, что дороже всего, потому что это предмет, которым человек долго пользовался сам и хранил для себя одного, не имея намерения когда-нибудь его подарить. Когда Рёскин писал эту книгу, ему не пришлось работать специально для вас, ему достаточно было лишь сделать общим достоянием свою память и открыть вам свое сердце. Я полагал, что Золотая Мадонна приобретет большую ценность в ваших глазах, когда вы узнаете, что чуть ли не за тридцать лет до «Амьенской Библии» она уже занимала в памяти Рёскина собственное место, где, если ему нужно было привести пример своим слушателям, он легко находил ее, исполненную изящества и хранящую глубокие и значительные мысли, место встречи с которыми всегда было для Рёскина подле нее. Уже тогда она существовала для него в ряду тех образов красоты, которые не только дарили его чуткому взору самое острое из испытанных в жизни наслаждений, но и в которых ему назначено было Природой, наделившей его эстетическим чувством, искать, как в самом пленительном ее воплощении, те немногие крохи божественного и Истинного, какие могут быть найдены на земле.
Если и вправду, как говорят, в глубочайшей старости мысль покинула голову Рёскина, подобно таинственной птице, которая на прославленном полотне [54] Гюстава Моро не ждет прихода смерти, чтобы улететь из дома,{40} — можно не сомневаться, что среди возникавших в затуманенном сознании старца привычных образов, уже неуловимых для размышления, была и Золотая Мадонна. С божественным младенцем на руках — как изобразил ее амьенский скульптор, — вновь обретшая материнскую душу, она, наверно, оставалась подле него, как кормилица, ибо тот, кого она так долго пестовала, хотел видеть лишь ее одну у своего изголовья. Подобно тому, как давно знакомая мебель, вкус привычных блюд приносят старикам последние радости, которые очи едва сознают и о которых можно догадаться лишь по огорчению, часто для них роковому, если их лишают этих радостей, можете быть уверены, что Рёскину доставляло смутное наслаждение созерцание слепка Золотой Мадонны, перекочевавшей под неодолимым натиском времени с высот его мысли и эстетического вкуса в глубину его подсознательной жизни и власти привычек.
Улыбаясь своей особой улыбкой, способной превратить не только мадонну в живую женщину, но и статую — в обладающее индивидуальностью произведение искусства, она как бы обрекает этот портал быть всего лишь музеем, куда мы должны прийти, если нам хочется ее увидеть, как иностранцы вынуждены отправляться в Лувр, чтобы увидеть Джоконду. Но если соборы, как утверждают некоторые, — это музеи религиозного искусства средних веков, то это все-таки музеи живые, против чего г-н Андре Алле{41} не найдет что возразить; они строились не затем, чтобы разместить [55] в них произведения искусства, наоборот, произведения искусства — какой бы яркой индивидуальностью они ни обладали — создавались для соборов, и было бы кощунством (я говорю сейчас лишь о кощунстве эстетическом) поместить их в другое место. Как я люблю эту Золотую Мадонну и ее странную улыбку — улыбку хозяйки небесного дома, как радует она меня, встречая у входа в собор в своем простом и изысканном убранстве из боярышника! Подобно розам, лилиям и ветвям смоковницы на другом портале, ее каменный боярышник все еще цветет. Но эта средневековая весна, столь надолго затянувшаяся, не вечна, и несколько каменных роз перед собором, как в торжественный праздник тела Господня, уже облетели под ветром столетий. Настанет, конечно, день, когда и улыбка Золотой Мадонны (уже, кстати, просуществовавшая дольше, чем наша вера) не сможет больше из-за постепенного разрушения камня, которое она самим очарованием своим изящно отвергает, дарить нашим детям красоту, как дарила нашим верующим отцам твердость духа. Я чувствую, что был не прав, называя ее произведением искусства: скульптура, ставшая вот так, навечно, частью определенного места на земле, принадлежностью некоего города, не имеющего двойника ни на одном континенте и обладающего, как человек, индивидуальностью и своим собственным именем, именем, которое железнодорожные кондукторы в той точке пространства, в которую вы вынуждены прибыть, чтобы этот город увидеть, выкрикивают для пассажиров, как бы говоря нам невольно: «Любите то, что нигде не [56] встретите дважды», — такая скульптура не обладает, вероятно, универсальностью произведения искусства, но она притягивает нас даже сильнее, чем произведение искусства, это притяжение сродни тому, каким привязывают нас к себе люди и страны. Джоконда — это Джоконда Леонардо да Винчи. Что нам за дело (да не прогневается г-н Алле) до места ее рождения, равно как, впрочем, и до того, что она приняла французское подданство? Она «без родины» и тем восхитительна. Ни в одном уголке земли, где бы полные размышления взоры ни устремлялись к ней, она не может оказаться «без корней»{42}. Нельзя сказать того же о ее изваянной из камня улыбающейся сестре (конечно, далеко не столь великой, надо ли об этом говорить?) Золотой Мадонне. Несомненная уроженка карьеров, расположенных неподалеку от Амьена, совершившая в юности одно-единственное путешествие до паперти святого Гонория, откуда она никогда больше не отлучалась и где постепенно покрылась загаром под влажным ветром Северной Венеции, согнувшим над нею шпиц, эта Мадонна, глядящая столько веков подряд на обитателей города[22], чьей наиболее давней и постоянной жительницей является она сама, — конечно, настоящая амьенка. Это не произведение искусства. Это прелестная подруга, и мы вынуждены всякий раз покидать ее на грустной провинциальной площади, откуда никому еще не удалось ее увести и где на глазах уже не у нас, а у [57] кого-то другого она по-прежнему подставляет лицо солнцу и ветру Амьена и привечает воробьев, которые, безошибочно следуя инстинктивному чувству пластической формы, садятся на ее приветливо протянутую ладонь или клюют крупинки камня на древнем боярышнике, вот уже столько веков украшающем ее лик вечно юным убором. Фотография Джоконды у меня в комнате хранит лишь красоту шедевра. Рядом с ней фотография Золотой Мадонны овеяна задумчивой грустью воспоминания. Но не стоит ждать, пока солнце в сопровождении неисчислимой свиты лучей и теней, ложащихся на каждый выступ камня, уйдет, перестав золотить седую древность портала, одновременно сверкающую и поблекшую. Мы слишком давно потеряли из виду Рёскина. Мы покинули его возле той самой мадонны, где он снисходительно и терпеливо ждет, пока мы на собственный лад произнесем ей хвалу. Давайте же войдем вместе с ним в собор.
