Решающую роль в ее судьбе сыграл Саша, его страстные, убежденные речи о прекрасном будущем, когда даже в их захолустном городишке вырастут»… громадные, великолепные дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди…». Эти речи не только помогают Наде трезво взглянуть на окружающее и прийти к заключению, что она больше не может жить по-старому. Сразу же, как только она поняла это, ее охватывает чувство радостного ожидания нового, убеждение, что стоит ей уйти от родных и ее жениха, как»… перед ней откроется нечто новое и широкое, чего она раньше не знала». Это чувство так властно захватывает ее, что она готова» … на все, хотя бы на смерть». И оно не обманывает героиню.
Чехов долго работал над рассказом. Вновь и вновь перерабатывая его, Антон Павлович стремился к тому, чтобы у читателей не осталось сомнений — предчувствия Нади не обманули ее. Это была нелегкая задача. Цензурные условия лишали писателя возможности прямо говорить о революционном движении, к которому примыкает героиня. Новая петербургская среда, куда она попадает, покрывается поэтому в рассказе некой романтической дымкой. Чехов лишь дает нам понять, что Надя узнала там нечто очень важное, после чего даже «…знакомство с Сашей представлялось ей уже милым, но далеким, далеким прошлым». И этого оказывается достаточно, чтобы привести нас к главному выводу: новая жизнь — реальность уже сегодняшнего дня, открытая для всех честных, мыслящих людей, ищущих путь к светлому будущему. Надя вступила на этот путь, и это возродило ее, принесло ей полноту духовной жизни и счастье. Это был второй важнейший вывод писателя, подсказанный ему революционными событиями кануна 1905 года.
Чеховский историзм с наибольшей полнотой проявился в пьесе «Вишневый сад» — последнем произведении великого писателя. Здесь уже сама жизнь России рассматривается в процессе ее исторического развития и изменения. Крепостническое прошлое как бы олицетворяется в Гаеве, Раневской и Пищике. Владение живыми душами, как говорит Петя Трофимов, окончательно переродило их. Каждый из них является своеобразным воплощением коренной особенности дворянства — его паразитизма, который и определяет их историческую обреченность.
На смену Гаевым пришли купцы Лопахины. Однако, по мнению Чехова, это лишь временные хозяева жизни, так как их неуемная энергия направлена не на созидание, а на разрушение, является стяжательской и хищнической по своей природе.
Петя Трофимов отвергает изжившие себя принципы жизни и прошлых и настоящих хозяев «Вишневого сада». Отказавшись от забот о личном благополучии, от всего того, что так дорого ценят люди, живущие привычными понятиями, Петя посвящает себя труду во имя будущего. На этот путь зовет он и Аню. Так рождается главная тема пьесы — тема новой жизни, когда люди превратят всю Россию в цветущий сад. Эта жизнь не только желанна, но и близка, почти зрима. Возгласы молодежи в финале пьесы — «Здравствуй, новая жизнь!» — закрепляют это ощущение.
* * *
Во второй половине восьмидесятых годов, непрерывно совершенствуя свою художественную систему, Чехов в то же время считает, что работа эта носит второстепенное значение, что она является лишь подготовкой к осуществлению главного дела его жизни — написанию романа. В 1888 году, рассказывая о работе над романом, о своих опасениях и дальнейших планах, он в заключение пишет: «Ведь если роман выйдет плох, то мое дело навсегда проиграно». Нет сомнения, в это время Чехов находился еще под гипнозом традиционного представления о возможностях большого и малого прозаических жанров, тех самых представлений, которые к этому времени уже были достаточно поколеблены его художественными открытиями. Однако в конце восьмидесятых годов гипноз этот рассеивается. Писатель охладевает к своему неоконченному роману и вскоре вовсе отказывается от дальнейшей над ним работы, а в 1889 году пишет: «Я думаю, что если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса».
К мысли о романе и в связи с этим о радикальной перестройке своей художественной системы Чехов в девяностые годы не возвращается. Ее дальнейшее развитие шло уже без всякой оглядки на традиционное иерархическое представление о прозаических жанрах. Как показало время, своеобразная новаторская художественная система Чехова полностью оправдала себя, верно служа писателю при решении любых сложных творческих задач. Жизнеспособность чеховской художественной системы определялась прежде всего безграничными возможностями ее развития и обогащения, ее гибкой подвижностью. Обращаясь к новым, все более сложным проблемам современной действительности, Чехов каждый раз искал для очередного произведения новую художественную структуру, необходимую для решения данной, конкретной идейно-творческой задачи и неизменно находил ее.
Чеховская художественная система зиждется на ряде устойчивых принципов, которые и определяют ее неповторимое своеобразие. Однако и они непрерывно развивались и обогащались на протяжении всего творческого пути писателя.
Одним из таких устойчивых начал чеховской поэтики был принцип объективности. Уже в ранний период творчества писателя этот принцип означал требование трезвого, непредвзятого освещения явлений действительности, активно противостоял субъективистскому произволу и обывательскому благодушию. Вместе с тем, как мы видели, это было требование видимого авторского невмешательства, расчет на то, что недостающие в рассказе субъективные элементы читатель «подбавит сам». Примечательно то разъяснение, которое делал при этом Чехов. «Конечно, — писал он, — было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники». Говоря об условиях техники, Чехов имеет в виду форму короткого рассказа, которая обязывает его, как он считает, «…все время… говорить и думать в… тоне и чувствовать в… духе» своих героев. Иначе, полагает Чехов, «…образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам». Но ведь Чехов писал не только короткие рассказы. Его повести тоже были кратки. Принцип краткости, родившийся в процессе работы над рассказами «короче воробьиного носа», уже к концу восьмидесятых годов определяется как еще одна коренная особенность его поэтической системы. Неизменными оказываются в связи с этим и требования «техники». Мир, изображаемый Чеховым, все чаще предстает перед нами в восприятии персонажей. Опираясь на достижения Л. Н. Толстого, Чехов виртуозно использует этот метод, подчиняя его другим принципам своей поэтики. Прежде всего это помогает ему наиболее выпукло и зримо раскрыть внутренний мир персонажа, его умонастроение и душевное состояние. Вместе с тем Чехов полностью отходит от нейтральных описаний. Каждая зарисовка одухотворяется восприятием героя, становится содержательной и действенной, наполняется внутренней энергией психологической и философской выразительности.
Принцип краткости вынуждает Чехова неустанно искать новые экономные способы повествовательной техники. Уже в начале восьмидесятых годов он решительно пересматривает тургеневский метод пейзажной живописи, противопоставляя ему воспроизведение выразительных деталей пейзажа. Он убежден, что можно дать впечатляющую картину лунной ночи, упомянув лишь о том, как»… на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка…» Чехов остается верен этому принципу пейзажной живописи до конца, однако с годами и она значительно усложняется, наполняется все более глубоким психологическим и философским содержанием.
Метод выделения выразительных деталей — «мелких частностей», оформившийся вначале как принцип пейзажной живописи, постепенно становится универсальным методом чеховского повествования, в том числе портретной живописи и даже сюжетного построения. Так построен, например, рассказ «Ионыч». Прослеживая жизнь своего героя, Чехов рассказывает нам, что вначале герой ходил в город пешком, потом у него появляется пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке; в следующей главке мы узнаем, что он пополнел и уже ездит на тройке с бубенчиками. Удивительно выразительная емкость этих деталей с особой силой проявляется в финале. «Когда он, — пишет Чехов, — пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог». Какой большой силы обобщения достигал Чехов, используя детали, показывает и рассказ «Человек в футляре». Приверженность героя к разным чехольчикам, зонтикам, галошам приобретает в конечном счете символический характер не только для всего облика человека в футляре, но и для футлярного образа жизни в целом, всей действительности, где жизнь хотя и не запрещена циркулярно, но и не разрешена вполне.
