точность ее воспоминаний — по крайней мере их «гумилевской» части — подтверждается всеми текстологическими и биографическими открытиями последнего времени), — глубокий автобиографический подтекст: Блок «наследует» Лермонтову — и, тем самым, оказывается «преемником» всей русской литературной традиции (или, по крайней мере, того, что по общему мнению ею является); Гумилев «наследует» Пушкину — и оказывается «внеположным» по отношению к традиции, «русским европейцем», «не-гением», завидуя при этом Блоку-Лермонтову (но оставаясь с «отщепенцем»-Пушкиным).
Проза Гумилева органично вписывается в национальный литературный процесс и постольку, поскольку сам этот процесс в период, синхронный становлению и развитию таланта Гумилева-прозаика, оказывался (по крайней мере в своей «модернистской» части) «революционным» по отношению к русской классике XIX в. «В отношении стилистики и, отчасти, принципов композиции, гумилевская проза, так же как и его стихи, безусловно должна быть рассмотрена в контексте современного ей русского модернизма. Так, например, если воспользоваться терминологией Брюсова, то можно сказать, что Гумилев, кажется, следовал по стопам своего “учителя”, создавая не “рассказы характеров” — в которых (как у Чехова) назначение сюжета состоит в том, чтобы “дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями”, — а неизменно только “рассказы положений”, в которых главное внимание уделяется “исключительности событий”, и “действующие лица важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным действием”. И хотя о “стильной прозе” Брюсова (по его собственному признанию, отображавшей то влияние Эдгара По, то “стилистические подделки Анатоля Франса” под итальянские новеллы, то “манеру Ст. Пшибышевского” и т. п.) Гумилев, к сожалению, не написал обещанную статью, в своих собственных произведениях он безусловно стремился к той “продуманности, гармоничной четкости и краткости линий”, которые он особенно ценил у Брюсова-прозаика. Другими “мастерами стиля”, оказавшими существенное влияние на гумилевскую прозу, несомненно являлись Ф. Сологуб и М. А. Кузмин; а местами улавливаются стилистические переклички (вплоть до приемов “ритмичности”) даже с ранней прозой Андрея Белого: пожалуй, не только с “Северной симфонией”, но и с “Лирическими отрывками в прозе из «Золота в лазури»”» (Баскер II. С. 138).
Если теперь перейти собственно к истории создания конкретных произведений, то можно сказать, что упомянутая в приведенной цитате прямая зависимость юного «ученика символистов» от их прозаических новаций в полной мере сказалась в самых ранних из дошедших до нас образчиках прозы Гумилева, опубликованных в 1–3 номерах журнала «Сириус».
«Сириус», издаваемый Гумилевым вместе с группой молодых энтузиастов-художников в Париже в январе-марте 1907 г., мыслился как «журнал литературы и искусства» нового направления, «парижский аналог журналов “Золотое Руно” и “Весы”» (см. об этом: Николаев Н. И. Журнал «Сириус» // Исследования и материалы. С. 310–314). Затея успеха не имела — после выхода трех номеров журнал свое существование прекратил. Гумилев выступал на страницах «Сириуса» «в трех лицах»: как автор неоконченной повести «Гибели обреченные» — Н. Гумилев; как автор ст-ний «Франции» (см. № 57 в т. I наст. изд.) и «Неоромантическая сказка» (см. № 56 в т. I наст. изд.) — поэт К-о; как автор эссе «Карты» и очерка «Вверх по Нилу» — Анатолий Грант («Что же делать, если у нас совсем нет подходящих сотрудников», — объяснял эту невольную мистификацию сам Гумилев в письме к Брюсову (ЛН. С. 432)).
Менее всего самостоятельна из этих трех вещей повесть «Гибели обреченные»; зато навеянные чтением судьбоносного для поэта 11-го номера «Весов» за 1905 г. «Карты» (см. комментарии к № 2 наст. тома) и особенно рассказ «Вверх по Нилу» уже в полной мере обещают грядущего Гумилева-прозаика. Можно сказать, что на страницах «Сириуса» печатались действительно два разных автора — «ученик символистов» Н. Гумилев и оригинальный прозаик-модернист Анатолий Грант. Первый публиковал из номера в номер повесть, навеянную оккультными, историософскими и антропологическими мотивами, перегруженную всевозможными словесными украшениями настолько, что эти формально-поэтические «изыски» приобретают некую самодостаточную ценность («текст без сюжета», если говорить современным расхожим критико-литературоведческим штампом). Второй — помещал в «Сириусе» словесные миниатюры, уже вполне напоминающие по форме «настоящую прозу поэта, сухую, точную, сжатую». Не исключено, что и псевдоним возник не только по «технической необходимости»: вдруг обнаруженная резкая оригинальность, как известно, пугает новичка, боящегося вызвать порицание со стороны «учителя» (Брюсова). По письмам к последнему мы знаем, кстати, и еще об одном эссе Гумилева, написанном тогда же и для «Весов» — «Культуре любви»: «Я написал мою «Культуру любви», но когда я вспомнил статьи, раньше напечатанные в «Весах», Ваши, Бальмонта, Андрея Белого и Вячеслава Иванова, столь выразительные по языку и богатые по мысли, то я решил не посылать ее на верный отказ» (ЛН. С. 432).
Именно во время подготовки и издания «Сириуса» Гумилев, насколько можно судить по его письмам к Брюсову, впервые всерьез стал размышлять над теорией современной прозы. «Только за последние полгода, когда я серьезно занялся писанием и изучением прозы, я увидел, какое это трудное искусство, — писал Гумилев в письме от 25 ноября 1906 г. — И мои теперешние опыты в этом направлении не заслуживают даже быть прочитанными Вами» (ЛН. С. 423). «Я с радостью увидел, что после этих месяцев усиленной работы над стилем прозы, у меня начинает выходить что-то почти удовлетворительное, — заявляет он месяцем позже (8 января 1907 г.). — У меня в голове начинают рождаться интересные сюжеты и обстановки для рассказов и повестей. Надеюсь, что недели через три я пошлю что-нибудь “прозаическое” для “Весов”» (ЛН. С. 428). Однако по истечении указанных «трех недель» вместо обещанной прозы Брюсов получает самокритичную исповедь: «...Мне только двадцать лет, и у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую интерность пера. <...> Вообще, мне кажется, что я уже накануне просветления, что вот-вот рухнет стена, и я пойму, именно пойму, а не научусь, как надо писать. И тогда я забросаю Вас рукописями» (ЛН. С. 429–430).
Обещание «забросать» Брюсова прозаическими вещами Гумилев выполнил, но — полгода спустя (весна-лето 1907 г. оказались для него крайне тяжелыми в личном плане: это — время драматичной истории его первого, неудачного сватовства к Ахматовой). За декабрь 1907 — июль 1908 гг. им были созданы «Радости
