Милан Кундера - Творцы и пауки

Милан Кундера

Творцы и пауки

Из книги "Преданные заветы"

1

"Я думаю". Ницше сомневается в этом утверждении, продиктованном грамматической условностью, требующей, чтобы каждому сказуемому соответствовало подлежащее. На самом деле, говорит он, "мысль приходит когда ей вздумается, так что утверждать, будто подлежащее "я" определяет сказуемое "думаю", значит извращать факты". Мысль является к философу "извне, свыше или снизу, как ей предназначено ходом событий или молниеносным озарением". Она приходит быстрым шагом. Ибо Ницше любит "мышление дерзкое и буйное, бегущее presto, и насмехается над учеными мужами, которые мнят мышление "занятием неспешным, спотыкливым, чем-то вроде барщины, заставляющей их изрядно попотеть, но отнюдь не тем легким, божественным делом, что сродни танцу и брызжущему через край ликованию".

Согласно Ницше, "философу не пристало посредством ложных диалектических построений фальсифицировать вещи и мысли, к которым он пришел совсем иным путем "..." Негоже ни скрывать, ни извращать подлинную обстановку появления наших мыслей. Самые глубокие и неисчерпаемые книги всегда отмечены афористичным и непредсказуемым духом "Мыслей" Паскаля".

"Не извращать подлинную причину появления наших мыслей" - я нахожу это требование восхитительным и замечаю, что во всех сочинениях самого Ницше, начиная с "Утренней зари", каждая глава написана словно единый абзац, так, чтобы мысль выражалась на едином дыхании, чтобы она запечатлелась в том виде, в каком примчалась к философу, - стремительная и приплясывающая.

2

Желание Ницше сохранить "подлинную обстановку", в которой приходят к нему мысли, неотделимо от другого требования, восхищающего меня не меньше первого: противиться искушению привести свои мысли в систему. Философские системы "представляются нынче жалкими и путаными, если только можно говорить об их представительности". Выпад Ницше метит как в неизбежный догматизм систематизирующей мысли, так и в ее форму: "комедия приверженцев системы стремясь заполнить свою систему и округлить замыкающий ее горизонт, они волей-неволей выставляют напоказ ее слабые стороны тем же манером, что и сильные".

Курсив последних слов принадлежит мне самому: любой философский трактат, излагающий некую систему, неизбежно имеет слабые места; и не потому, что у философа не хватает таланта, а потому, что этого требует сама форма трактата; ибо, прежде чем добраться до новаторских заключений, философу приходится объяснять, что говорят по данному вопросу другие, опровергать их положения, предлагать иные решения, выбирать наилучшее из них, приводить аргументы в его пользу, как неожиданные, так и сами собой разумеющиеся, и так далее, в силу чего читателю не терпится поскорее перелистнуть все эти страницы, чтобы дойти наконец до сути дела, до оригинальной мысли философа.

Гегель в своей "Эстетике" одаривает нас новым, возвышенно синтетическим образом искусства; мы заворожены пронзительностью его орлиного взора; но в самом тексте нет ничего завораживающего, он не позволяет нам увидеть мысль в том очаровательном обличье, в каком она примчалась к философу. "Стремясь заполнить свою систему", Гегель выписывает каждую ее деталь, клеточку за клеточкой, сантиметр за сантиметром, так что его "Эстетика" выглядит произведением, над которым совместно трудились один-единственный орел и сотни доблестных пауков, заткавших своими сетями все закоулки этой книги.

3

Для Андре Бретона ("Манифест сюрреализма") роман - это "низший жанр"; его суть - "просто голая информация"; характер этих информативных данных "необязательный, частный" ("от меня не утаивают никаких трудностей, связанных с созданием персонажа: быть ли ему блондином, какое имя ему дать..." и так далее); раздражают Бретона и описания: "трудно вообразить себе что-либо более ничтожное; они представляют собой набор картинок из каталога..."; в качестве примера следует цитата из "Преступления и наказания", описание каморки Раскольникова с таким комментарием: "меня станут уверять, будто этот школярский рисунок здесь вполне уместен, будто в этом месте книги автор как раз и имел право надоедать мне своими описаниями". Основания эти Бретон находит пустячными, ибо "я-то не выставляю напоказ никчемные моменты своей жизни". Что касается психологии: затянутые экспозиции приводят к тому, что читателю все становится ясно с самого начала: "герой этот, все действия и реакции которого замечательным образом предусмотрены заранее, обязан ни в коем случае не нарушать расчетов (делая при сем вид, будто нарушает их)...".

Несмотря на предвзятый характер этой критики, ее нельзя обойти стороной: она верно отражает сдержанное отношение современного искусства к роману. Повторю: информация, описательность, неоправданное внимание к никчемным моментам жизни, психологизм, позволяющий предвидеть заранее любые реакции персонажей - короче, если спрессовать все эти попреки в один, фатальное отсутствие поэзии, которое и превращает роман, по мнению Бретона, в "низший жанр". Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все современное искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о фейерверке чудес, высшем мгновении жизни, концентрированной эмоции, оригинальности взгляда, чарующей неожиданности. По мнению Бретона, роман - это воплощение не-поэзии.

4

Фуга: одна-единственная тема дает толчок сплетению мелодий в контрапункте, единый поток струится без конца, сохраняя тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство. После Баха, с возникновением музыкального классицизма, все меняется: мелодическая тема становится замкнутой и краткой; из-за ее непродолжительности монотематика оказывается почти невозможной; чтобы построить обширную композицию (сравнимую с архитектурной организацией ансамбля большого объема), композитору приходится сменять одну тему другой; так рождается новое искусство композиции, которое самым показательным образом воплощается в сонате, главенствующей форме классической и романтической эпох.

Чтобы чередовать одну тему с другой, необходимы промежуточные пассажи или, как говорил Сезар Франк, мостики. Слово "мостик" помогает понять, что в музыкальной композиции есть пассажи, имеющие смысл сами по себе (темы), а есть и другие, служащие лишь подспорьем для первых, не обладающие их напряженностью или значимостью. Слушая Бетховена, испытываешь впечатление, что степень напряженности постоянно меняется: временами что-то подготавливается, затем появляется, затем исчезает, уступая место ожиданию чего-то другого.

Врожденная противоречивость музыки второй эпохи (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности выражать эмоции, но в то же время вырабатывает свои "мостики", коды, развития, являющиеся лишь чисто формальными требованиями, результатом умения, в котором нет ничего личного, которому легко научиться и которое с трудом обходится без рутины и общих музыкальных формул (они подчас встречаются у самых великих, у Моцарта и Бетховена, и в изобилии - у их современников меньшего масштаба). По этой причине вдохновение и техника постоянно находятся на грани разлада; рождается дихотомия между спонтанным и наработанным; между тем, что стремится к непосредственному выражению чувства, и техническим развитием того же самого чувства в музыкальном переложении; между темами и их наполнением (термин столь же уничижительный, сколь вполне объективный: ибо необходимо и в самом деле чем-то "наполнить" горизонтальное время промежутков между темами и вертикальное время оркестрового звучания).

Рассказывают, что Мусоргский, исполняя на фортепьяно одну из симфоний Шумана, запнулся перед началом развития темы и воскликнул: "Здесь-то и начинается музыкальная математика!" Именно эту расчисленную, педантичную, ученую, школярскую, лишенную вдохновения сторону музыки имел в виду Дебюсси, когда говорил, что после Бетховена симфонии превратились в "прилежные и худосочные упражнения" и что музыка Брамса или Чайковского "оспаривает между собой монополию на скуку".

5

Врожденная дихотомия - не повод для того, чтобы считать музыку классицизма и романтизма низшей по сравнению с музыкой других эпох; у искусства любой эпохи свои структуральные трудности; именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы. Музыка второй эпохи сознавала эту трудность. Бетховен вдохнул в музыку неведомую до него экспрессивную напряженность, и в то же время именно он, как никто другой, выработал композиционную технику сонаты: стало быть, дихотомия тяготила его особенно сильно; чтобы преодолеть ее (нельзя сказать, будто это всегда ему удавалось), он применял различные стратегические ходы:

например, насыщая неожиданной экспрессивностью музыкальные материи, не входящие в основные темы, - гамму, арпеджио, "мостик", коду;