С этим странным внешним положением живописца, который не занимается живописью как профессией, сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад душевный. Его семья, имевшая по линии Сильва де Опорто португальские корни, была исполнена аристократических претензий. Она полагала, что происходит не более не менее как от Энея Сильвия. Быть аристократом - вот что Веласкес как бы ощущает своим подлинным призванием, а так как степень аристократизма в эпоху абсолютной монархии измеряется для придворного близостью к особе короля, то для Веласкеса главной его карьерой была череда дворцовых должностей, на которые его назначают и кульминацией которых явилось награждение орденом Сантьяго. Когда во время второй поездки в Рим, в 1649 году, он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалует ему золотую цепь, Веласкес возвращает ее, давая понять, что он не живописец, но слуга короля, которому, когда приказано, он служит своей кистью.
В результате такого внешнего положения и душевного склада Веласкес писал чрезвычайно мало. Многие его произведения утеряны, но, если б они и сохранились, число их было бы поразительно невелико. Историки пытались объяснить неплодовитость Веласкеса тем, что, мол, обязанности придворного отнимали у него слишком много времени. Этот аргумент не может нас удовлетворить - ведь любой художник тратит гораздо больше времени на реплики своих картин и вынужденный труд, на переезды и преодоление житейских трудностей. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. В его деятельности живописца доля, отведенная придворной должности, сводилась к минимуму, и он мог заниматься живописью ради самого искусства, не заботясь ни о мнении публики, ни о вкусах заказчика, решая все новые технические проблемы. Если внимательно изучать картины Веласкеса, мы обнаружим, что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в искусстве живописи. Отсюда не только их малочисленность, но также их особый характер - многие картины следует рассматривать как этюды, часто даже не завершенные.
ПУРИТАНИН В ИСКУССТВЕ
В творчестве Веласкеса после его приезда в Мадрид поражает неизменно высокий уровень. В отличие от других художников у него не бывает перепадов, удач и неудач. Его картины всегда таковы, какими они задуманы. Из-за этого у нас возникает впечатление, что они созданы без усилий, и, вероятно, так оно и было. Веласкес часто не делал эскизов к портретам, а иногда даже не наносил первоначального рисунка. Он работал alla prima[18] - сразу атаковал кистью холст. Мы не знаем, как делались большие его картины со сложной композицией, однако чрезвычайная скудость набросков и эскизов как будто свидетельствует, что и они не требовали большой подготовительной работы. Сохранившийся перечень оставшегося после смерти художника в его покоях удивляет невероятной скудостью подготовительных материалов к трудам всей его жизни. Сюда, конечно, не входят так называемые покаяния. Последние, вероятно, возникли вследствие еще одной необычной черты в его художнической судьбе. По существу, Веласкес был обречен большую часть своей жизни проводить во дворце, в окружении своих собственных работ. Вполне естественно, что временами у него появлялось желание что-то в них изменить, особенно в портретах короля. Любой другой художник в подобных обстоятельствах поступал бы так же. Я припоминаю только одно "покаяние" Веласкеса, написанное до вручения картины, - одна из рук в портрете Иннокентия X.
Это отсутствие усилий в его творчестве - действительное или только кажущееся - в сочетании с жизнью без каких-либо приключений и тревог, а также репутация флегматика, которой его наградил сам король, могли бы создать образ человека, лишенного душевного напряжения и энергии. Но такое предположение было бы ошибкой. Конечно, Веласкес был апатичного нрава, мягок в обхождении, избегал ссор и был неспособен к патетическим жестам. Только так можно объяснить, что он сумел прожить тридцать шесть лет среди интриг королевского дворца и ни с кем не поссориться. Случился, правда, у него однажды крайне незначительный спор с маркизом де Мальпика по поводу деталей дворцовой службы. Между тем творчество Веласкеса со всей очевидностью обнаруживает, что его энергия сосредоточилась в его творчестве в непримиримой его художнической позиции. Думаю, что до XIX века вряд ли был другой живописец, который бы с подобным ригоризмом оставался верен своему представлению об истинной миссии живописи: спасти окружающую нас бренную действительность, навек запечатлеть мимолетное. С юных лет Веласкес отказывался изображать фантастическое. Нам следовало бы больше удивляться, сколь мало в творчестве Веласкеса картин на религиозные сюжеты, господствовавшие в живописи еще в его время. Не надо думать, что он был менее религиозен, чем средний человек его эпохи. Однако картине на религиозный сюжет приходится вступить в союз с воображаемым и отдалиться от непосредственного, осязаемого. Когда король попросил - случай довольно редкий - изобразить распятого Христа, Веласкес постарался до предела его очеловечить и поместить на кресте в наиболее удобном положении, избегая какого-либо выражения страданий, для чего прикрыл половину его лица свисающими волосами.
Несомненно, что в его время публика начинает испытывать усталость от религиозных картин и появляется спрос на другие сюжеты, еще более ирреальные, - сюжеты мифологические. Филипп IV, во всем следовавший моде, попросил Веласкеса написать картины с мифологией. Посмотрите же, как наш художник решает эту задачу, столь чуждую его артистическому кредо. Имея дело с мифологическим сюжетом, Веласкес, вместо того чтобы передать его ирреальную суть, будет искать параллельную сцену в реальной действительности, притянет мифологию к нашему земному миру и включит, искажая ее и снижая, в обычные обстоятельства низменных земных дел. "Вакханалия" итальянских художников будет сведена к будничной сценке - к изображению нищих пьянчуг. Марс станет гротескным образом усатого мужлана. "ПРЯХИ"
Из-за того, что до недавнего времени не умели точно определить отношение Веласкеса к мифологическим темам, осталась непонятой его самая важная и последняя из написанных им картин со сложной композицией - "Пряхи". Юсти сказал, что это первая картина, в которой изображена мастерская. Ханжеская социалистическая публика начала века с восторгом подхватила эту мысль. Я-то еще в 1943 году высказал убеждение, что знаменитое это полотно на самом деле мифологическая сцена, где, возможно, изображены Парки[19]. В то время у меня не было под рукою библиографических пособий для уточнения сюжета картины. Между тем у сеньора Ангуло появилась счастливая мысль предположить, что картина трактует легенду о Палладе и Арахне, рассказанную Овидием в "Метаморфозах"[20], - Веласкес мог читать ее в "Тайной философии" бакалавра Хуана Переса де Мойя, имевшейся в его библиотеке. Арахна, искусная мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Палладе, и та превращает ее в паука. Сияющий фон картины, где мастерство Веласкеса как живописца света достигает высочайшего совершенства, вполне укладывается в будничный сюжет. Есть, однако, в этой части картины один загадочный предмет - виолончель, или viola di gamba, неизвестно почему помещенная там. Две главные фигуры первого плана - это, по мысли сеньора Ангуло, возможно, Паллада в облике старухи, какой она выведена у Овидия, и Арахна до спора с богиней. Но дело-то в том, что эти две женщины не ткут, а прядут. Правда, это обстоятельство еще отнюдь не доказывает, что тут представлены Парки, даже если предположить, что иногда они появляются вдвоем, а не втроем. Когда мифологическая картина той эпохи изображает сюжет не слишком известный, необходимо найти, как сделал сеньор Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкование. И вот я вспомнил такой текст, который любили цитировать гуманисты, звучащий как бравурная ария. Это "Свадьба Фетиды и Пелея" - самая длинная и вычурная поэма Катулла. Фессалийская молодежь любуется коврами. Указывая на рисунки ковров, Парки поют свои пророчества о грядущем божественной четы и одновременно прядут: "Левая рука держит прялку с мягкой шерстью, меж тем как правая легко тянет шерстинки, свивая нить двумя согнутыми пальцами, а опущенный вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых корзинах у их ног белеет пушистая шерсть". В этой картине представлена обычно несвойственная Веласкесу атмосфера - праздничная и музыкальная, хорошо согласующаяся со стихами Катулла.
Написанная около 1657 года, за три года до кончины, картина "Пряхи" вершина творчества Веласкеса. Здесь достигает совершенства техника разложения объекта на чисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его натурализм. Веласкес здесь избегает портретирования. Ни одна из фигур не индивидуализирована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми, и в этом смысле условными, чертами старости. Лицо молодой пряхи художник умышленно нам не представляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно, для того, чтобы помешать вниманию сосредоточиться на каком-либо частном компоненте картины и чтобы она действовала на зрителя всей своей целостностью. Если уж искать в этой картине протагониста, придется признать, что главный ее персонаж - это падающий слева на фон картины солнечный свет.
