Антонен Арто (1896–1948) воспринимается как ниспровергатель традиционных представлений о культуре, норм и границ различных областей культуры. Сделать искусство актуальным для человека, проникнуть в самую суть человеческой природы — вот главные задачи Арто. Его сюрреалистическая поэзия чрезвычайно сложна по форме, трактаты и манифесты труднодоступны по своей глубине и смелости мысли, рисунки ошеломляют бездонным отчаянием.
В этом смысле роман «Монах» занимает особое место в творчестве Арто. Прежде всего, он прост и доступен: классически выдержанный готический роман, тонкая стилизация под литературу XVIII века. Глубинные смыслы романа вовсе не обязательны для его восприятия. Он явно предназначен для широкого читателя.
Арто действительно создает универсальное произведение, рассчитанное и на изысканность интеллектуала и на потребительство масскульта. Тем самым сюрреалистический писатель открывает тенденцию своего рода мистификаций XX века. Так позднее утонченный Борис Виан превращается в Вернона Салливана, а один из крупнейших ученых-семиотиков Умберто Эко пишет романы-бестселлеры. Впрочем, Арто лишь возродил старую традицию. Один из великих мыслителей-гуманистов, предтеча Реформации Эразм Роттердамский остался в памяти потомков благодаря доступной и карнавальной «Похвале глупости». Другой представитель Ренессанса, автор латинских трактатов и поэм на античные сюжеты, комментатор и биограф Данте — его имя Джованни Боккаччо — написал еще и «Декамерон».
«Монах» издан в 1931 году, переломном для Арто, — это время поиска новых путей и прощания со старыми. 1920-е годы — бурный взлет сюрреализма. В эти годы Арто — автор стихов и поэм, редактор сюрреалистических журналов. Кроме того, он был актером и сценографом театра Ателье Шарля Дюллена, играл в спектаклях О.-М. Люнье-По, Жоржа Питоева, Федора Комиссаржевского, много снимался в кино. В 1927 году вместе с драматургом Роже Витраком Арто создал Театр «Альфред Жарри» — крупнейшее достижение сюрреализма в сценическом искусстве. Театр просуществовал полтора года, Арто ставил пьесы Роже Витрака, а также Августа Стриндберга и Поля Клоделя. Эпатажные представления, ориентированные, как и сюрреалистическая живопись, на бессознательное, на эстетику сна, постоянно заканчивались скандалами. Принципы столкновения контрастных образов, перенесения предмета в необычный контекст, реализации подсознательных импульсов, — то, что хорошо знакомо по фильмам Луиса Бунюэля, картинам Сальвадора Дали, поэзии Поля Элюара, — воплощались Антоненом Арто на сцене. Но Арто постепенно отходил от сюрреалистической эстетики. В 1929 году Театр «Альфред Жарри» прекратил свое существование. Для реализации новых замыслов спектаклей требовались уже иные театральные средства. В 1931 году новые художественные принципы будут найдены. Огромное воздействие на Арто оказали представления танцоров индонезийского острова Бали. Что поразило здесь Арто? Реальность мифа, в котором жили балийцы. Художественная форма становилась условием естественного существования. Балийцы создавали на сцене иную, высшую, общечеловеческую реальность. Во всяком случае, так увидел их представления Арто. В этом прообраз его идеи Двойника — подлинной сущности человека, утрачивающего субъективные черты ради воплощения коллективного бессознательного.
В 1932 году появляется Первый манифест «Театра Жестокости», а вслед за ним статьи «Театр и чума», «Режиссура и метафизика», «Восточный и западный театр», «Алхимический театр», составившие вышедший в 1938 году сборник «Театр и его Двойник». «Я употребляю слово «жестокость», — писал Арто, — для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту роль, за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать»[1].
Двойник Театра, по Арто, это тот идеальный образ искусства, в котором происходит преображение современного человека, отчужденного от своей природы, от своих корней. Двойник противопоставляется театру развлекательному, коммерческому, как говорит Арто, — «пищеварительному», заполоненному словом. Как в античной трагедии, в подлинном театре зритель должен пройти очищение. Преодолевая бытовую индивидуальность, человек становится частью мира: в спектакле раскрываются глубинные человеческие (сверхчеловеческие) возможности.
Реализация этих замыслов в спектакле Арто «Семья Ченчи» (1935) совершенно не удовлетворила режиссера. Арто едет в Мексику, участвует в ритуалах племени тараумара, потом в Ирландию. А после — десятилетнее пребывание в психиатрических лечебницах. Новый всплеск литературной и театральной деятельности Арто отмечается уже в послевоенной Франции, когда жить ему оставалось считанные месяцы.
Между сюрреалистическими исканиями 1920-х годов и разработкой грандиозного замысла «Театра Жестокости» — 1931 год, когда и был создан «Монах».
Арто сохраняет и название, и фабулу, и колорит романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах», (точнее, «Амбросио, или Монах»), написанного в 1794 году девятнадцатилетним англичанином. Роман эпохи предромантизма отличался неистовством страстей, сентименталистской чувствительностью, просветительской назидательностью, прямолинейностью и подкупающей наивностью. Словом, в нем тоже соединились противоречивые тенденции. Именно это произведение сохранило имя Льюиса — поэта, драматурга, дипломата — в веках.
В переложении Арто мы имеем дело со стилизацией, обыгрыванием сюжета, игрой с литературной формой. Эти качества составляют характерные особенности культуры XX века. Но «Монах» Льюиса как литературная основа использовался задолго до Арто. Э.-Т.-А. Гофман не только берет за основу «Эликсира сатаны» (1815–1816) сюжет популярного в Германии романа Льюиса, но и делает героев своего произведения читателями «Монаха».
Арто пересказывает роман. Но при этом как бы обнажает фабулу. Схема романтического романа выхолащивается, приобретает кинематографическую стремительность. Вместо романтической патетики — балансирование на грани комизма. В литературе Арто — верный продолжатель традиций маркиза де Сада. Как у де Сада, в «Монахе» выстроена некая литературная конструкция, и литература уничтожает всякое жизнеподобие, создавая свою художественную реальность. Пафос чувств в романе Арто подменяется литературной игрой.
Традиции де Сада у Арто совсем не случайны. Маркиз де Сад завершает целый пласт культуры XVIII века — романов рококо, принадлежащих перу П.-К. Мариво, Дени Дидро, К.-П. Кребийона-сына, аббата Прево, Джона Клеланда. В них просветительский мелодраматизм — лишь игра, за которой скрыто буйство тайных чувств. Подлинные чувства выражаются только в игровой форме. Человеческая природа в рокайльных романах противостоит через изысканную игру напыщенности классицизма и формальности барокко. Но маркиз де Сад убирает любовную основу, остается умозрительная конструкция, игра мысли, раскрывающая безбрежность человеческой фантазии. Таким образом, де Сад тоже предшественник романтизма, как и Льюис.
Эта игра литературными конструкциями используется Арто для создания стилизованного готического романа. Арто предполагал также экранизацию романа и даже сделал фотопробы к нему. Однако заинтересовать кинопроизводителей оказалось невозможно. В 1928 году Арто устроил грандиозный скандал на премьере фильма «Раковина и священник», обвинив режиссера Жермен Дюлак в извращении своего сценария. Арто рассматривал кинем'атограф как искусство, рассчитанное на любого зрителя (приводя как пример комедии Братьев Маркс). Таков же, вероятно, был и замысел романа. Но это не упрощало, а усложняло задачу.
Роман «Монах» отразил кинематографические искания Арто. Им создано множество ролей в фильмах крупнейших режиссеров 1920-30-х годов, восемь киносценариев, из которых реализован лишь один. Оценка кино как единственного искусства, противостоящего современной театральной рутине, способствовала созданию своеобразной формы прозаического произведения, являющегося одновременно и романом, и сценарием. Визуальность, сценичность всего происходящего на страницах романа свидетельствует о том, что автор видел его на полотне экрана, но только в своем воображении.
На фоне нагромождения романных штампов XVIII века — привидений, инфернальных духов, монастырей, подземелий, темниц, разлученных родственников, похищений, случайных встреч, влюбленностей с первого взгляда — возвышается сложная и противоречивая фигура монаха Амбросио, образ которого строится на непримиримых контрастах: пылкий проповедник и сомневающийся грешник, сгусток высокой воли и торжество плоти. Непреодолимая страсть и отвращение к самому себе, подвижничество и душевная слабость, аскетизм и чувственность руководят действиями Амбросио, доказывая в конечном итоге торжество дьявола в человеке и утверждение дьявольского в мироустройстве. Человек находится в плену случайных порывов, вся жизнь — страдание, сомнение и слепота. Только перед смертью осознается истина, что он лишь игрушка в лапах дьявола. Человек живет и умирает в мучениях, и после смерти его не ожидает блаженство.
