Несмотря на стремительные взлеты и падения в судьбах персонажей писателей двадцатых годов (материальный успех и внезапное разорение, любовь, человеческая близость и обязательно следующий за ней разрыв), скачки сюжета в конечном счете выравнивались в прямую линию, столь любимую архитекторами-конструктивистами[361]. Благородство и доброта на редкость бессильны, всякое высокое чувство тотчас снижается его практической бесполезностью… Эта литература — а вместе с ней, несомненно, и Дёблин — была сосредоточена не на процессе развития, приводящем к новому качеству. Процесс казался неизменным, обозримым и вечным: он сводился к бесконечному трению. Вдуматься следовало не в сцепление причин и следствий, а в толщу и сутолоку одновременных событий, их рядоположенность (Nebeneinander).
Не менее существенны, однако, и различия.
Если бы роман «Берлин Александерплац» был выстроен автором на одной лишь горизонтальной плоскости, если бы, нарушая классические каноны, этот роман показывал бы, подобно многим характерным произведениям двадцатых годов, лишь втянутость человека в тысячи внешних материальных зависимостей, он в принципе не отличался бы от замечательного по-своему образца литературы подобного рода, уже упоминавшегося нами в связи с творчеством Дёблина; «Манхетгена» Дос Пассоса. Излюбленная Дёблином «симультанность»[362] предстала бы тогда лишь во внешнем ее проявлении — как одновременность не связанных между собой существований. Таких примеров действительно можно найти в дёблиновском романе сколько угодно.
Но существо расхождений Дёблина с «новой деловитостью» и родственными ей явлениями в мировом искусстве двадцатых годов как раз и состоит в том, что «Берлин Александерплац» отнюдь не сосредоточен лишь на ситуации времени, замкнувшей в себе человека. Дёблин будто ведет с читателем двойную (а может, и тройную) игру. В книге присутствуют все приметы распространенного в двадцатых годах мироощущения с его безысходностью и цинизмом, отразившимися в горькой сатире рисунков Отто Дикса и Георга Гросса, в песенках Вальтера Меринга, в стихах и прозе Кестнера. Но в нем есть и насмешка над ограниченностью подобного восприятия жизни.
На каком-то уровне повествования Дёблин, как и многие авторы «новой деловитости», представил читателю мир в момент, о котором еще не успело сложиться суждение. «За сейчас следует новое сейчас», — писал он в цитировавшейся выше философской книге[363], будто обосновывая жизнью, какой она ему представлялась, одно из главных своих требований к современному эпическому роману: роман не есть повествование о прошлом, как часто считают, его эстетический смысл — не в упорядочивающем обзоре уже отошедших в небытие событий; действие романа, даже относящегося к прошлому, всегда разыгрывается перед читателем в настоящем[364]. «За сейчас следует новое сейчас…»
Однако миг текущего времени, «сейчас», наполнен у Дёблина, в отличие от многих авторов «новой деловитости», огромным напряжением: именно здесь происходит реализация всех скрытых в действительности энергий, здесь сталкиваются, вызывая вспышки и взрывы, разнозаряженные полюса жизни. Ни рассказ о прошлом, ни предчувствие будущего не сравнимы с этим моментом по интенсивности. Для Дёблина они — лишь слабый отблеск того, что каждый человек чувствует сию минуту.
В романах писателя прошлое и будущее так или иначе втянуты в настоящее. С плеч полководца Тилли в экспрессионистическом эпосе «Валленштейн» свисают, цепляясь за воротник, рукава, пояс, целые полки давно погибших солдат. Но и в последующие годы, когда экспрессионистическая техника вошла как органическая часть в реалистическое письмо Дёблина, он не выносил того, что называл «репродуцированием» действительности (а Брехт в те же годы — ее «пустым отражением»). Его не устраивало, например, натуралистически точное описание трупов на поле боя. По Дёблину, в той же реальности должен присутствовать и страх еще не погибших солдат, и муки и счастье родившей их матери. Время и жизнь в романе организованы по принципу, действовавшему в Библии: «Уже входят в дверь те, кто вынесет тебя отсюда». Важен каждый отрезок времени, каждое «сейчас», в котором «даны одновременно не только жизнь и бытие, но также исчезновение и полная смерть»[365].
Дёблин воспринимает действительность в той ее нерасчленимости — перемешанности разных слоев и фактов, отзвуков прошлого и предчувствий будущего, — в какой она видится живущему, действующему человеку.
Но толща сиюминутности разверста и вглубь. В тексте «Берлин Александерплац» то и дело наталкиваешься на ироничные оповещения об этом, третьем измерении. Нам видны строки письма, заклеенного в плотный конверт, да к тому же опущенного в почтовый ящик. Нам сообщают о содержимом желудка только что отобедавшего человека. Мир показан как нечто, совершающееся во внутреннем и во внешнем. «Здесь я стою, здесь я умираю, говорит любая страница», — писал Дёблин о своем многослойном видении жизни еще в 1917 году. Дальше следовала знаменитая формула: «Если роман нельзя разрезать, как дождевого червя, на десять отдельных частей и каждая часть не будет двигаться самостоятельно, он никуда не годится»[366].
Эта идея часто понималась литературоведами как требование линейной организации материала, обязывающее делить сюжет на серию коротких сцен. В ней видели принцип «новой эпичности», детально разработанной в театре Брехта, но находившей и множество других параллелей (так был построен, к примеру, «драматический роман» Фейхтвангера «Томас Вендт», 1920). Суть данного приема, однако, для Дёблина состоит не столько в членении сюжета, повышающем внимание к каждой сцене и, напротив, снижающем интерес к итогу-развязке, сколько в содержательности каждого «отрезка», его «протяженности» в глубину. Объясняя свою мысль, Дёблин приводит примеры из мировой литературы. Ганечка Достоевского, бросающий банкноты в огонь, Дон Кихот, сражающийся с ветряными мельницами, — каждая из этих сцен, писал Дёблин, затрагивает глубинные основы человеческой психики в их сцеплении с ситуацией в мире, в каждой полностью выражен характер отношений героя к жизни, так что, по существу, отпадает необходимость в дальнейшем сюжетном развитии, в каждой сжаты прошлое и будущее, истоки и перспективы.
В отличие от многих авторов «новой деловитости» Дёблин постоянно предлагает читателю не ограничиваться объективной данностью, попытаться постичь глубинный смысл жизни. Через все его творчество как некий сигнальный знак проходит многозначительное у этого автора слово «бурить». Можно еще не почувствовать его необычной нагрузки, когда в романе «Три прыжка Ван Луня» мы читаем: «На юго-востоке, над болотом Далоу, уже давно сияла нитевидная каемка облака; но теперь солнце пробурило сквозную дыру воронку, — и оттуда ударили длинные лучи, под которыми зелень травы и деревьев разгоралась все ярче», — можно, хотя фраза переполнена обычной для Дёблина энергией взаимного столкновения. Но и более чем через тридцать лет, в романе «Гамлет», дознание, которое станет вести герой, будет определено все тем же словом. В «Берлин Александерплац» бурят саму площадку города, бурят с особенным рвением в районе Алекса, где скрещиваются пути героев. Земля разворочена и разрыта. Приходится перебираться через глубокие рвы по доскам. Строят метро, подземку. Но эта фактографическая деталь, которая могла бы встретиться в газетном очерке о Берлине 1928 года, имеет у Дёблина и вневременный, символический смысл. Читателю предлагается заглянуть в скрытые под поверхностью жизни бездны.
Но расхождения с «новой деловитостью» не исчерпывают ся этим.
В романе «Берлин Александерплац» Дёблин отчасти отказался от представления о неспособности человека вырваться из железных оков материального мира. Это означало огромный сдвиг в творчестве писателя, проявившийся не только в романе, но и в предшествовавшем ему стихотворном эпосе «Манас».
Дёблин начинал, как мы помним, с полного изгнания всякой субъективности, в том числе субъективности автора и героя. Сознание Ван Луня в романе не было представлено — только реализация этого сознания в поступках. «Мне не нравилась лирика, — писал Дёблин в 1948 году о своем раннем творчестве, — я хотел лишь течения событий, происшествий, образов — каменного фасада, а не психологии»[367].
Отменив свои ригористические требования к эпосу, Дёблин ввел в роман «Берлин Александерплац» думающее, чувствующее, страдающее «я» героя и автора. Совершился прорыв сквозь непрозрачную кору действительности, имевший для Дёблина колоссальные художественные следствия. Эпик, задачей которого было, как он считал, обращать внимание на объективное и внешнее, впервые заглянул внутрь. Во взаимодействие с материальной поверхностью жизни вступил поток сознания человека. Главная художественная коллизия творчества Дёблина — столкновение и трение — по-новому раскрылась на этой новой творческой фазе. Но тот психологизм, который разрешил себе автор, без которого он теперь считал невозможным глубокое постижение мира, по-прежнему существенно отличался от психологизма Томаса Манна и Гессе.
