Многих, писавших о творчестве Дёблина, не удовлетворяла концовка романа «Берлин Александерплац»[378]. Широкая социальная панорама тут внезапно сужалась до ситуации одного человека. Шум и натиск города утихали. На последних двух-трех страницах Франц — Карл — жил жизнью, о которой и «рассказывать нечего». Однако совершившийся в герое душевный переворот не становится от этого менее значительным. Его всепрощение и доброта не так уж бессодержательны: он научился «слышать других, ибо то, что говорят другие, касается и тебя», и отучился от бездумной доверчивости к словам, обещаниям, декларациям, лозунгам. «Надо быть начеку, постоянно быть начеку, в мире что-то как будто готовится… Когда начинается война и человека призывают, а он и не знает, за что война, тем более, что война и без него война, он все-таки виноват, и так ему и надо. Надо быть начеку, и не надо быть одному». Состояние дел в современном мире впервые в творчестве Дёблина было поставлено в зависимость от душевной собранности и ответственности героя. Значение каждого человека и его ответственности повышалось. Если по поводу погибшей от руки Биберкопфа Иды говорилось: «Франц убил свою невесту Иду (фамилия тут, извините, не при чем)», и тут разговор обрывался, если смерть Иды была, как гибель скотины, смертью экземпляра, дополнительные сведения о котором неинтересны, то дальнейший ход романа перечеркивает такой взгляд на человека, как и на все живое. И после гибели Мицци перед читателем неожиданно распахивается все ее прошлое: «Чемодан, в котором лежала Мицци, раскрыт. Она была дочерью трамвайного кондуктора в Бернау. Ее мать бросила мужа и уехала, почему — неизвестно. Мицци осталась одна… По вечерам она иногда ездила в Берлин и ходила на танцульки к Лестману или напротив, несколько раз ее брали в гостиницу, потом уж бывало поздно возвращаться домой…» — рассказ льется и льется дальше. «Всему свое время, — переиначивает Дёблин слова библейского Экклизиаста, — зашить и разорвать, сохранить и бросить. И восхвалил я мертвых, которые лежат под деревьями и спят мертвым сном». После гибели Мицци эти деревья «качаются и колышутся. Каждое, каждое» — так еще раз пронзительной нотой звучит эта важная автору мысль, эта его сокровенная идея о ценности каждой жизни.
Потом, в романе «Прощения не будет» (1935) и в тетралогии «Ноябрь 1918» (1937–1941), дёблиновский герой свяжет свою судьбу с движением революционных масс. Его внутренний мир будет показан в состоянии той активности, для которой уже из-за владевшего автором «Берлин Александерплац» «духовного натурализма»[379] (читай — детерминизма) не нашлось места в этом романе. Но уже в «Берлин Александерплац» интерес к внутреннему миру и духовным возможностям человека — взгляд не только вширь, но и вглубь — привел к решительному изменению художественной структуры романа по сравнению с «Ван Лунем» — к введению потока сознания автора и героев. Продолжая двигаться по этому пути, Дёблин в дальнейшем существенно изменил созданный им тип романа.
4
В 1956 году увидел свет последний роман Альфреда Дёблина: «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». Он писался в течение двух послевоенных лет, в 1948-1949-м, то есть через два десятилетия после «Берлин Александерплац». Именно в «Гамлете» наиболее отчетливо отразились изменения, произошедшие за это время в художественном мышлении писателя.
По сравнению с «Берлин Александерплац» последний роман Дёблина — это сдержанная, молчаливая книга. Еще слыша торопливый перебив голосов, раскрывавших нам в «Александерплац» разные сознания, читатель берет в руки дёблиновского «Гамлета» и поражается тому, что голоса молчат, мысли героев не выведены наружу. Подобное впечатление в сопоставлении с «Берлин Александерплац» производит именно стиль книги. На самом деле в респектабельном, по-английски чинном доме известного писателя Гордона Аллисона, куда после пребывания в клинике возвращается его искалеченный на войне сын Эдвард, обитатели только и делают, что рассказывают, собираясь по вечерам, длинные истории, в которых как будто с полной откровенностью раскрываются их жизненные позиции.
И все же, встречая уже на первых страницах романа слова вроде следующих: «Было ясно, что он много думал о мертвом», или: «Он скрестил на груди руки и задумался», мы замечаем, что мысли и чувства героев отгорожены от нас: они не высказаны все целиком, а остаются какой-то сокровенной своей частью в той самой груди со скрещенными на ней руками.
Многое связывает этот роман с предшествующим творчеством Дёблина[380]. Хоть пространство и сжато — вопреки декларации молодого Дёблина — до событий, происходящих в одном доме, перед нами все тот же великолепный эпик, пользующийся любыми способами, чтобы развернуть пестрый ковер действительности. Расширение поля романа в значительной мере достигнуто за счет вставных новелл, и в былые годы разрывавших повествование дёблиновских романов, а теперь составивших существенную часть текста.
Не ослабло и напряжение, с которым герой атакует действительность. «Гамлет» — это роман-расследование, предшественник разного рода дознаний и разбирательств, которые вскоре станет вести, пережив мировую войну и фашизм, мировая культура. На протяжении всей книги Эдвард пытается найти виновных в войне, выяснить степень виновности своих близких. Он, как Бекман в пьесе В. Борхерта, неустанно стучится в дверь (в одной из вставных новелл этот образ воссоздан буквально: мать, потерявшая на войне сына, стучит в двери церкви, добиваясь ответа от самого Господа Бога).
Как всегда у Дёблина, этот конкретный современный — социальный и политический — пласт содержания не исчерпывает всего его объема. По справедливому замечанию Роланда Линкса, «используя Эдварда в качестве „зонда“, Дёблин исследует не только поведение человека или группы людей, но и ищет — после пережитых военных „котлов“, городов, стертых с лица земли, летчиков-самоубийц и газовых камер — ответа на вопрос: „Существует ли человек?“»[381]. Существует ли человек, это тоже старая дёблиновская проблема: существует ли та сила, то человеческое в человеке, которое способно противостоять происходящему в мире; где возродившийся к новой жизни Франц-Карл Биберкопф; или, как формулируются те же сомнения в романе «Гамлет»: «Совершается ли история без участия в ней человека?», или же «Человек все-таки есть?».
Но как раз во взаимоотношениях человека и мира в романе «Гамлет», по сравнению с «Берлин Александерплац», произошли существенные изменения. Эти изменения, опять-таки, отчетливо заметны уже в форме и стиле. Умолкли «голоса», иссяк поток сознания (на страницах «Гамлета» его заменяет внутренний монолог: нам открываются в лучшем случае не произнесенные вслух мысли героев, но уже не беспорядочная сумятица едва оформленных чувств), а человек и мир будто бы разошлись в разные стороны, перестали вгрызаться друг в друга. Объективная подробность существует сама по себе — она больше не часть внутреннего мира героя и не соотнесена с его сознанием, как была соотнесена с сознанием Биберкопфа шумная и многообразная действительность Берлина. Внутреннее и внешнее сопрягаются посредством традиционного «как», подчеркивающего и их отдаленное сходство, и несомненную раздельность. Повествование потеряло в силе и краткости. Из обжигающего «сейчас» действие перенесено в какое-то общее время. События отдалились на некоторую дистанцию. Изображение заменено описанием, которое Дёблин прежде отвергал, считал противопоказанным созданному им типу романа.
В «Гамлете» мы следим за людьми, но они не раскрываются перед нами. Только присутствие всезнающего автора позволяет проникнуть в души героев. И автор не спешит поделиться своим знанием. Свое творчество Дёблин определял как раздумье в образах[382]. В «Гамлете» это выразилось в постепенном, но беспрерывном (не рвущемся на части, как прежде) ходе повествования, растворившего в себе течение все более и более углубляющейся мысли. В самом построении романа сказалось присутствие загадки, тайны, которая существует и в жизни, подойти к решению которой можно лишь при пристальном, терпеливом вглядывании в каждый предмет.
Задумаемся о смысле новелл, которые рассказывают персонажи романа, и об их назначении в структуре целого.
Распространенной ошибкой в интерпретации дёблиновского «Гамлета» стало противопоставление общественных позиций Гордона и Эдварда Аллисонов. Действительно, из рассказанной Гордоном Аллисоном новеллы о Триполитанской принцессе следует, что люди совершают поступки отнюдь не по велению сердца и разума, а под влиянием воображения, фантазии или — развивают дальше его мысли слушатели — под давлением получивших широкое распространение идей, представлений, правил поведения, идеологий. Такая точка зрения не устраивает Эдварда: ему важно найти твердое зерно в человеке, определить его способность сопротивляться социальным механизмам. Именно поэтому Эдвард «бурит все глубже и глубже». Противопоставление двух позиций все более заостряется. Из слов отца Эдвард делает вполне последовательный вывод, что, по мнению первого, человек есть не что иное, как марионетка, фантом, не способный управлять не только историей, но и самим собой. «Мы все более отходим от самих себя», — соглашается Гордон Аллисон. В романе к нему пристала кличка «лорд Креншоу» — имя героя его рассказа, «вечного пассажира» автобуса, ездившего по кругу в надежде обрести утраченное «я» и, как хамелеон, менявшего личину в зависимости от окружения.
