«Измена? Когда, в сущности, изменил Ней — сейчас или в прошлом году? Полная неразбериха…» Прояснить хаос Теодору помогает живопись — это его, особенный, способ познавать мир. Бонапарт для Жерико — человек, «которого запечатлела кисть Гро, Жерара, Давида», который требовал убирать с картин фигуры генералов, расчищая в центре место для себя». Постепенно в сознании Жерико оба столкнувшихся лагеря оттеснены в тень недоверия. Луч доверия все чаще выхватывает из тьмы исторических противоречий «тех, кому нечего терять». «Те, что везут тачки из каменоломни в обжиговую печь, чистят скребницей лошадей, на которых ездят другие, носят воду, в которой купаются другие; те, у кого ребятишки всегда без присмотра, бегают куда не надо и попадают под колеса экипажей; те, что гибнут на войне и срываются с крыш».
Доверие это, созревшее в мартовские дни 1815 года, предопределит дальнейшую творческую судьбу Жерико.
В середине 1815 года, покинув армию, Жерико писал пессимистические этюды к «Отступлению из России». Оживали воспоминания о пережитом им самим отступлении-бегстве, и он запечатлел обобщающий образ тех, кто расплачивается за кровавые безумства других. Вандальский разгул реакции и горечь личных переживаний (баронесса Лаллеман после полосы ссор покинула в 1819 году Жерико, оставив ему ребенка, которого взял на воспитание отец художника) погнали Жерико в Италию. Письма, отправленные из Рима, переполнены отчаянием. Но в эскизах сквозь чудовищное («Пытка») пробивается мысль о сопротивлении («Леда», «Бег свободных лошадей»). Возвращение в Париж совпало с кульминацией страстей, разгоревшихся вокруг конфискованной правительством книги «Кораблекрушение фрегата «Медуза»: фрегат, плывший в Сенегал, сел на мель; несколько пассажиров (колониальная администрация) предательски бежали на шлюпках, не пытаясь спасти оставшихся. Из сорока девяти человек после одиннадцати дней скитаний без пищи и пресной воды выжило только десять. Когда монументальное полотно Жерико «Плот Медузы» появилось в Салоне 1819 года, роялистская пресса продолжила травлю: «Конгломерат варварских образов, не имеющих ничего общего с искусством»[3]. Но теперь Жерико знает цену подобной объективности и с мудрой уравновешенностью замечает в письмах к другу:
«Несчастные, пишущие подобные глупости, конечно, не голодали в течение двух недель, иначе они знали бы, что ни поэзия, ни живопись не способны передать во всей полноте ужас страданий, пережитых людьми на плоту»[4].
Решение, принятое Жерико, героем романа, — «рисовать обычных людей, солдат, возчиков, нищих», — самозабвенно выполнялось реальным Жерико: гордый профиль натурщика-негра (1819), «Пахота», «Нищий у дверей булочной» и «Фургон угольщиков» из литографий «Большой английской сюиты» (1821); гуашь, запечатлевшая расстрел участников заговора карбонариев (1822), и серия рисунков, посвященная сражению бедноты Мадрида с инквизицией (1822), — поистине дни, проведенные в королевском эскорте, не пропали для художника даром.
«Страстная неделя», обращенная к яркой творческой личности, характерна для целого направления реалистического искусства современности. «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Летопись хутора Бреккукот» Лакснесса — писатели охотно ставят между собой и действительностью фигуру посредника, который может — как и они сами — смотреть на окружающее глазами художника.
Для Арагона такая фигура первый раз стала главной, центром романического повествования. Но это отличие только определеннее выделило, пожалуй, нити, связывающие «Страстную неделю» с другими произведениями писателя.
Герои всех романов Арагона, составивших цикл «Реальный мир», стояли перед выбором. С симпатией и внутренней болью рисовал автор искания Катерины Симонидзе («Базельские колокола», 1934) — порывистой и страстной, непримиримой к лицемерию. Ее бунт индивидуалистичен, и Арагон — мазок за мазком — затушевывал героический ореол, которым окружила интеллигента-индивидуалиста буржуазная литература XX века. Катерина видит расстрел забастовщиков — часовщиков селения Клюз. Мучимая неясным чувством вины, она бросается к сраженному пулей рабочему, идет к его матери в убогую хижину. Но скоро среди засаленных рабочих комбинезонов ей становится не по себе, и она убегает. Поиск идеала сближает ее с Виктором Дегененом, одним из инициаторов стачки шоферов парижских такси. Но и тут к судьбе бастующих она равнодушна, а работа в бюро профсоюза кажется ей слишком прозаической. Чтобы совершить настоящий выбор, требуется больше, чем стихийное индивидуалистическое бунтарство против лицемерия буржуазного общества. Катерина своего пути не находит. Арману Барбентану («Богатые кварталы», 1936) история сумела подсказать верное решение. «В «Богатых кварталах», — пояснял Арагон, — я попытался обрисовать противоречия провинциальной буржуазной семьи, противоречия между двумя братьями… один из которых становится настоящим паразитом… а другой — Арман, — отходя от брата, воплощающего паразитизм, обретает в рабочем классе смысл существования человека»[5]. В чужом, неприветливом Париже, куда Арман бежал от семьи, ему некогда философствовать о «прозаичности» физического труда. Труд предстает суровой необходимостью, спасением от бродяжничества и голода. Поступив на завод, Арман не просто признал моральную правоту эксплуатируемых, но сам стал крупицей «громады по имени класс». Потом — участие в забастовке, путь в партию. В «Коммунистах» Арман появляется уже ведущим сотрудником газеты «Юманите».
Жизнь много раз ставила перед выбором и Пьера Меркадье («Пассажиры империала», 1941. Первое издание в США под заглавием «Когда век был молод»). Но Меркадье — в отличие от Армана — не желал бороться за прекрасное, пассивно ожидая, когда же оно восторжествует. Тактика непротивления, избранная Пьером, разъедает душу изнутри. Бесславный конец подготовлен всей жизнью, проведенной впустую, без борьбы, без ненависти, без любви. Утверждая ответственность личности за ход истории, художник сурово судит «наблюдателя».
Созданный в дни оккупации «Орельен» (1944) продолжал осуждение невмешательства. От главы к главе вырисовывалась линия поведения индивидуума, решившего жить, никому не причиняя зла, но и не беспокоя себя ради других. Из-за равнодушия он теряет сначала любимую женщину, потом — родину. Ведь Орельен-солдат, участник «странной войны», повторяет Орельена-мужчину: борьбе он предпочитает капитуляцию.
Выбрать между капитуляцией и борьбой должны и герои «Коммунистов». Первые листки, которым суждено было стать зачином этого — пятого — романа серии «Реальный мир», легли в походный чемоданчик Арагона осенью 1941 года: очерковые наброски о территориальных полках, куда собрали, как в тюрьму, коммунистов; об отступлении армии, об эвакуации Парижа. Листки вместе с писателем кочевали из дома в дом, из города в город, автор не раз зарывал их в землю, прячась от гестапо. Ясные контуры замысел обрел в атмосфере «холодной войны», когда буржуазные идеологи начали без удержу фальсифицировать историю французской коммунистической партии.
Опубликовав роман (1949–1951), Арагон убедительно показал, что первой сделала выбор, вступила в сражение с фашистскими оккупантами именно компартия — «партия расстрелянных». Без громких фраз, буднично и целеустремленно включились в подпольную борьбу герои романа Рауль Бланшар, Маргарита Корвизар, Лебек, Сесброн. Другим ясность дается не просто. Они мечутся, ошибаются, впадают в отчаяние. Жан Монсэ повторил многие из ошибок и юного Барбентана, и Теодора Жерико. Но направить свою судьбу к истине он все-таки сумел, как сумели раньше его и при других обстоятельствах Арман и Теодор.
«Выбирать — свойственно человеку» — этим девизом передана, конечно, суть не только «Страстной недели», но и оконченного чуть раньше цикла «Реальный мир».
Отчетливы и другие линии, подчеркивающие единство: антивоенный пафос; гневный протест против бессмысленного уничтожения жизни и красоты; интерес к массовым сценам, когда действует не одиночка, а людское множество; четкость социальных контрастов; напряженный лиризм авторских отступлений. Порой романы как бы «переливаются» один в другой: «Тут были те, что дробят камни на дорогах, те, что разгружают вагоны, те, чьи руки в занозах, те, чьи глаза постоянно страдают от жара кузниц, те, чьи плечи искривились под тяжестью ноши… те, что строят, те, что разрушают, чье тело сохранило что-то от стен, воздвигнутых ими, от сгибаемого ими железа» — читаем в «Богатых кварталах». И потом, двадцать лет спустя, в «Страстной неделе»: «Те, кому нечего терять… те, что везут тачки из каменоломни в обжиговую печь, чистят скребницей лошадей, на которых ездят другие; носят воду, в которой купаются другие…»
Некоторым критикам хотелось найти в стиле автора «Страстной недели» аморфность «нового романа».
