На самом деле тут крылась еще одна причина: при отборе картин Батист возлагал надежды хотя бы на частичную благосклонность «мсье Куапеля», директора Академии и бывшего учителя его брата Никола. Может быть, в память о покойном… Похоже, однако, что господин Куапель питал некоторое предубеждение к своим молодым собратьям по искусству, с их успехами в раздевании моделей. Во всяком случае, «6 апреля 1718 года сьер Батист В***, парижанин, представивший на суд комиссии Королевской академии свои живописные произведения, каковые произведения, будучи одобрены, дают ему право выступать соискателем, получил предписание создать для приема в Академию картину в двенадцать футов высотою, на тему „Consummatum est“[8]…» «Consummatum est»! Еще один Христос, притом испускающий дух! И вдобавок размером с заалтарную картину! И все это требуется от дамского художника, специалиста по кабинетным портретам!
«Ох, матушка, матушка! — стонал Батист, вспоминая миниатюры для табакерок, — до чего же унылы эти людишки!» «Могли бы, по крайней мере, — сетовал он в разговоре с Удри, будущим живописателем охот[9], с которым свел знакомство в бытность свою учеником у Ларжильера, — заказать мне „Вознесение Богородицы“ с ее пышными крыльями или „Саломею перед Иродом“ с семью покрывалами… Но „Распятие“!..»
Однако делать нечего, пришлось браться за работу. Он установил большой мольберт. Купил скамеечку. И попытался вспомнить уроки своего крестного. Но Христос никак ему не давался: когда он изображал распятого с закатившимися глазами и зеленоватым телом в тусклом освещении, тот выглядел словно тухлая рыба, залежавшаяся на прилавке; когда писал его с розовым лицом и напряженными руками, получался какой-то греческий борец, щеголяющий своей мускулатурой… С фоном и аксессуарами дело обстояло не лучше: нужно ли было положить к подножию креста череп и кости? Или же заменить эти излишние memento mori[10], эти патетические останки, святым Иоанном, погруженным в приличествующую случаю скорбь? Он испробовал все варианты: писал, переписывал, соскребал краски с холста… и начинал заново.
Проклятый «Consummatum est» отнял у него два с половиной года… Конечно, за это время он ухитрялся подрабатывать на жизнь: расписывал десюдепорты[11], делал окна-обманки, гризайли, а для одного гравера — двадцать рисунков с картин Миньяра. Однако мало-помалу он утрачивал свое преимущество первопроходца и надежды на постоянную клиентуру.
Наконец 15 декабря 1720 года (ему уже тридцать лет) Академия приняла его в свои ряды — правда, сочтя его произведение «несколько туманным», — но не в качестве мастера исторической живописи, а как «художника своеобразного дарования, проявившегося в изображении современных переодетых фигур». Словом, академик, но второсортный. Не штатный профессор и, уж конечно, не будущий директор.
Впрочем, В*** на это наплевать: главное — отныне у него есть официальный статус… Остается лишь вернуть себе то, что позволяло процветать его лавочке! И он начинает вновь — почти с нуля. Правда, это «почти» носит теперь гордое название «королевский живописец» и «академик».
Женился он только шесть лет спустя. Сначала ему пришлось не без труда отвоевывать благосклонность уродин, затем милость красавиц, а заодно и доброе расположение представителей сильного пола. Этим последним он также сперва предлагал мифологический портрет. Но вскоре сам понял всю смехотворность этого предприятия, взять хотя бы «Портрет графа де Бопре в виде отдыхающего Геракла»: облаченный в звериную шкуру, с голыми лодыжками, опирающийся как бы небрежно, но обеими руками, на свою палицу, этот господин с напудренными буклями выглядел нелепой ряженой куклой!
После этого неудачного опыта В*** решил ограничиться в отношении придворной знати портретами в доспехах. Хотите быть Марсом? Извольте, но только Марсом по пояс, ибо кираса и шлем никак не сочетаются с шелковыми чулками и туфлями на красных каблуках. Поместным дворянам он предлагал охотничьи портреты, в те времена довольно популярные у англичан: камзол с распахнутым воротом, серебряные пуговицы, гетры, ружье, спаниель, заяц, фазан — вот это его вотчина, тут ему не было равных во всей Академии! Что же до дворянства мантии[12], то здесь он намеревался писать костюмы в духе судейских или эшевенов месье Ларжильера: пунцовый бархат и горностай. Впрочем, нельзя сказать, что это обилие красного очень уж его воодушевляло.
Ему нужен был желтый. И голубой. Один только Ван Дейк умел писать людей в этих тонах. Однако Батист, далеко не отличавшийся робостью, все же не был уверен, что сможет равняться с Ван Дейком… Так, стало быть, вернуться к женщинам? Ограничиться лишь женщинами? Женщины — они ведь снесут любые тона — даже сиреневый, — лишь бы они их красили!
И он написал мадемуазель де Виллар в виде «Авроры» — в розовых тонах; маркизу д’Этиньер в виде «Источника» — в голубых; госпожу Пиното, супругу первого председателя Высшего податного суда, в виде «Цереры» — сплошной желтый, вплоть до прически: темные локоны богини были перевиты золотистыми колосьями. Батист малевал этих светских дам, но не посягал на них. Да и существовали ли в его жизни женщины вне живописи? Ходил ли он куда «на эту тему»? Наведывался ли в бордели или к прачкам? Об этом история умалчивает. Как бы то ни было, он все еще медлил с женитьбой, хотя и начинал ощущать потребность в супруге: его ученики устраивали в мастерской настоящий кавардак…
Он написал также графиню д’Орсель в виде «Летнего утра» — в соломенно-желтых и нежно-розовых тонах; Луизу де Майи-Нель в образе «Весны» — золотисто-желтый на фоне лазурного неба; и пятилетнего сына герцога Варезского в виде «Маленького Моисея, учащегося письму» — в шафранно-желтой тунике на фоне сиренево-голубого Нила. И на всех полотнах — волоокие взоры, чрезвычайно нежные или чересчур лукавые, и всюду — туманные дали с едва намеченными прелестными садиками, охотничьими сценками, недостроенными дворцами, берегами рек, островками.
Обилие заказов позволяет Батисту перебраться наконец в более просторное жилище: четыре комнаты, одна из которых, самая большая и освещенная двумя окнами-эркерами, служит ему мастерской. Квартира расположена на маленькой улочке, соединявшей в те времена улицу Святой Анны с улицей Ришелье; она называлась улицей Случая. И случай прекрасно все устраивает: неподалеку, в угловом доме, живет королевский мушкетер, удалившийся на покой; у мушкетера дочь, и дочери этой шестнадцать лет… Может быть, художник и дочь мушкетера встретились там, на улице? Может, она согласилась зайти в его мастерскую? Некоторые искусствоведы видят в ней модель таинственной «Девушки с муфтой», написанной около 1726 года, притом без всякого уклона в мифологию. Во всяком случае, именно в этом году с мушкетером был заключен брачный контракт, согласно которому невеста приносила в качестве приданого неясные надежды на наследство, аккуратно подрубленные простыни, два венецианских зеркала и клавесин.
Следует уточнить еще одно обстоятельство, отнюдь не маловажное для художника: юная госпожа В*** была наделена редкостной красотой; в отличие от девиц Майи, будущих метресс молодого короля, эта женщина не нуждалась ни в каком живописце, который бы ее приукрашивал… Напротив, она сама украсила дом, мастерскую и жизнь своего мужа. Наконец-то все это — и первое, и второе, и третье, — находившееся в крайнем небрежении, озарил луч света, овеяло свежее дыхание юности. Она изгнала мрак и пыль из углов, и дом тотчас повеселел, словно в распахнутые двери заглянуло солнце.
Батист, который по натуре был домоседом, Батист, который любил вылизанную живопись Жерара Ду и чистенькие фламандские интерьеры, Батист, который ненавидел грязные кастрюли и комки в супе, Батист, который каждое утро собственноручно чистил свои сапоги и досрочно вносил квартирную плату, Батист, которому больше всего на свете претило бы позировать «проклятому художнику» (к счастью, более поздняя манера), — этот Батист обрел наконец в мирной, упорядоченной семейной жизни желанный рай, коего был лишен с десятилетнего возраста. Рай, где его вдобавок прямо в стенах дома услаждали зефиры любви и теплый бриз мечтаний… Короче говоря, в возрасте тридцати шести лет он вновь стал ребенком, а его совсем юная супруга заменила ему матушку.
Она навела порядок в мастерской: справа разложила всевозможные шпаги, шлемы и панцири, служившие убранством для позирующих господ дворян; слева, на полках, расставила слепки с римских бюстов, коими при случае облагораживали уголок картины; на большом столе собрала цветы, книги, веера, перья, ленты — весь набор аксессуаров, помогавших молодым ученикам вносить свой вклад в работу хозяина; в глубине помещения, у стены, повесила три широких занавеса из разных тканей и с разными «подборами», для драпировок; и, наконец, в шкафах нашли свое место папки с сериями гравюр, сделанных с великих мастеров прошлого, кумиров хозяина ателье: множество копий Рубенса, Ван Дейка, Рафаэля, несколько Рембрандтов.
