Новелла, отображающая «низовую» реальность, близкая по предмету изображения к плутовскому роману, строится по-иному. Например, «Ринконете и Кортадильо» кажется всего лишь жанровой зарисовкой, этюдом нравов воровского дна. Но и в ней есть мощное организующее начало: это — стихия народной, карнавальной культуры, отразившаяся, как мы помним, и в устных народных рассказах, и в сборниках Тимонеды и Мея. В самом деле, что иное изображает Сервантес, как не «мир наизнанку»: воровское братство Мониподио — слепок с испанской действительности; законы, управляющие «дном» общества, приложимы ко всем его слоям, даже самым высоким.
Как карнавализация мира не является прерогативой новелл «реального» плана — почти во всех новеллах Сервантеса есть игра фортуны, переодевания, превращения, переход из одного общественного состояния в другое, — так и высокая любовь не замкнута в кругу «идеальных» новелл (вспомним знаменитую «Цыганочку» или «Высокородную судомойку»). Правда, в конце концов оказывается, что и цыганочка — не цыганочка, и судомойка — не судомойка, так что проблема сословных различий, неравной любви снимается с помощью старого, как мир, приема узнавания: благородство и красота чувств у Сервантеса еще тесно связаны с благородством происхождения и красотою внешней.
Возникает вопрос: почему Сервантес назвал свои новеллы «назидательными»? Ведь в них нет ни религиозности, ни морализаторского пафоса: главное для писателя — проблемы земного человеческого бытия. Однако изучая поведение личности, включенной в «игру Фортуны», Сервантес, в отличие от Боккаччо, вовсе не склонен восхищаться всем, что содержится в человеческой природе. Писатель позднего, трагического гуманизма, живущий в мире, где «распалась связь времен», он понимает, какая разрушительная сила таится в человеке, отринувшем этические нормы. Поэтому Сервантес показывает своим современникам «примеры» (ejemplos — отсюда, собственно, и название новелл — ejemplares) гуманистической морали, уча их противопоставлять игре капризной Фортуны стойкость высоких чувств, верность долгу и веру в конечную победу добра над всем низменным и порочным в человеческой природе.
После Сервантеса писать новеллы становится модным и прибыльным занятием; по свидетельствам современников, в популярности новелла уступает только драме. Складывается целая школа новеллистики — novela cortesana, то есть придворная, точнее, галантная, светская, новелла. Каждый из ее создателей пишет в своей собственной манере, спутать их нельзя: плавное, неспешное повествование Кастильо Солорсано не похоже на драматизм Сеспедеса-и-Менесеса, полный резких психологических контрастов, а несколько суховатый, менторский тон Агреды-и-Варгаса сильно отличается как от динамизма и словесной избыточности Переса де Монтальвана, так и от изощренного до болезненности психологизма Марии де Сайяс-и-Сотомайор. Но есть в этих новеллах и нечто общее, о чем говорит и само их название: все они несут на себе отпечаток блестящей суетности, холодноватого, поверхностного изящества. Несмотря на драматизм, иногда и трагизм, конфликтов, в них нет глубокой жизненной философии. Авторы, конечно, морализируют: чтобы преподать читателю урок, они часто даже прерывают нить повествования. Но никто из них не обладает такой цельностью жизненной позиции, какая помогла бы «восставить расшатавшийся мир».
Выделяется из этого ряда очень близкая к народной традиции новелла Тирсо о трех осмеянных мужьях, в которой происходит чисто карнавальная игра социальным положением, временем и пространством, жизнью и смертью, и (отчасти) «Диана» Лопе — последняя не за счет формальных особенностей, а благодаря неиссякаемому оптимизму авторской позиции. Но в творчестве великих драматургов, которое трудно вместить в рамки каких бы то ни было направлений, новеллы играли третьестепенную роль.
Как и новеллы Сервантеса, «галантные» новеллы нельзя разделить по тематическому признаку: они построены на сочетании условности и реализма. В «идеальное» повествование входят элементы пикарески, как в «Истории любви меж двоюродными братом и сестрой» Переса де Монтальвана, или вплетаются реальные исторические события, как у Сеспедеса-и-Менесеса. Как и в новеллах Сервантеса, главный конфликт чаще всего любовный, и язык любви таков, каков он сложился в литературе эпохи, пропитанной неоплатоническими идеями: цветистые речи, преувеличенные страдания, гипертрофированные сравнения, заимствованные из арсенала поэзии петраркистов. Но во-первых, очень часто этот язык — не более чем «слова, слова, слова»: если герой Сервантеса, чтобы завоевать любовь или сохранить ее, должен был сознательно пройти через испытания, то герой «галантной» новеллы в большинстве случаев лишь более или менее успешно сопротивляется никак не зависящим от него враждебным обстоятельствам. Во-вторых, сам язык любви становится все более условным, искусственным — и это закономерно, потому что он становится надуманным, Возвышенные речения — не более чем маска, карнавальный костюм. На словах обожествляя предмет любви, на деле герой стремится к самой низменной и прозаической цели. Движение к этой цели, в сущности, и определяет развитие конфликта, а ее достижение становится кульминацией. А что происходит потом — зависит и от героя, и от героини, ибо женщина в испанской новелле вообще, а в «галантной» особенно, не менее активна, чем мужчина. Как правило, она переодевается в мужской костюм и отправляется на поиски по тем или иным причинам скрывшегося возлюбленного; роли меняются, правда, лишь на время, более или менее краткое, хотя в «Диане» Лопе героиня прожила в мужском костюме лет шесть и добилась даже звания «правителя и генерал-капитана» Индий, то есть поменялась с мужчиной и социальными ролями — заметим, что ее возлюбленный все это время провел в заточении.
Сложная игра на переходе из одного сословия в другое происходит в «Простолюдинке из Пинто», а в новелле Кастильо Солорсано на этом построен сюжет; принц переодевается пастухом, а затем в глазах не узнавших его друзей пастухом становится, и уже в таком качестве превращается в короля, чтобы затем с прямо-таки театральным размахом доказать истинность своего происхождения.
Но в мире ничего не меняется — мир незыблем; какие бы превращения в нем ни происходили, в конце концов все возвращается на круги своя. Как бы ни была закручена интрига, в развязке все линии приходят к своему разрешению, чаще всего благополучному. Новелла XVII века сценична — этим, может быть, и объясняется ее популярность у современников, страстных любителей театральных зрелищ, Интересно, что Перес де Монтальван, Кастильо Солорсано, Мария де Сайяс-и-Сотомайор писали и драмы, а Тирсо и Лопе, как известно, писали в основном только драмы. И новелла часто оказывается построенной по законам комедии «плаща и шпаги», но с очень важным отличием: характеры в испанской драме условны, тяготеют к типизации, в новелле они более индивидуальны, даже в русле одного и того же «амплуа». Возьмем, например, «первого любовника» (galan): в драме они мало чем разнятся между собою, а можно ли спутать пылкого, неистово безрассудного Лопе Пачеко, тонко чувствующего, деликатного Лисардо из «Истории любви меж двоюродными братом и сестрой», подловатого и мелочно гордого «неосмотрительного брата» у Агреды-и-Варгаса? Психологическая прорисовка образа в новелле более тщательна и по сравнению со всеми видами романа; рыцари в приключенческом, рыцарском романе всегда одни и те же, «антипод» рыцаря — плут — в пикареске обнаруживает типические черты, обусловленные средой; пастухи в романе пасторальном — носители одной и тон же философии, уже знакомой нам неоплатонической доктрины любви, а потому настолько одинаковы, что без труда меняются по ходу действия местами.
Каждая из разновидностей романа имеет жесткую схему (кроме первого романа в современном понимании этого слова, «Дон Кихота», где схема взорвана игрой иллюзий и реальности). Новелла же — более гибкий, свободный жанр; в нее с большей легкостью входит и вещный, бытовой мир, и мир душевных движений человека. Надо сказать, что психологизм, вернее, его ростки — завоевание именно послесервантесовской новеллы, завоевание, явившееся плодом уже отмеченной «ущербности» мировоззрения ее создателей. Утратив цельность жизненной позиции, веру в идеалы, новеллисты XVII века, чье творчество приближается уже к иной художественной системе — к барокко, начинают открывать для себя индивидуального человека.
Особенно это относится к Марии де Сайяс-и-Сотоманор. «Десятой музе» Лопе де Веги повезло; в отличие от большинства новеллистов XVII века, чьи книги при жизни авторов имели в общем-то заслуженный успех, а в наши дни стали достоянием эрудитов, сборники новелл доньи Марии неоднократно переиздавались уже в XX веке: в 1941, 1943, 1945 и, наконец, в 1965 году. Ее новеллы отличаются психологизмом настолько утонченным, что зарубежные критики считают эту современницу Лопе чуть ли не «предтечей фрейдизма». Мария де Сайяс-и-Сотомайор — писательница зрелого барокко, герои ее далеки не только от ясности и гармонии Ренессанса, но и от сурового, полного достоинства стоицизма, свойственного людям эпохи трагического гуманизма. Им не только не на что опереться в окружающей их хаотической реальности — у них нет и внутреннего стержня. Мироздание теряет гармонию, соразмерность с человеком; интрига уже не завершается, благополучного исхода нет — нет вообще никакого исхода: удалившись в монастырь, Исабель сочетается с «небесным женихом» и остается «рабой своего возлюбленного»; скаредный дон Маркос умирает от отчаянья, не вынеся изощренных издевательств. В новелле «высокого» ряда все чувства, традиционно испытываемые ее героями, превращаются в свою противоположность: честь — в бесчестье, верность — в вероломство, наконец, любовь… нет, не в ненависть, это было бы слишком просто — любовь превращается в буйство противоречивых страстей, описать которые и впрямь под силу не каждому современному романисту.
