Порой в книге Йона мы обнаруживаем уже знакомые нам сюжеты (рассказ «У костра», например, весьма напоминает чеховскую юмореску «Сирена», а в новелле «Воспитатель» не трудно уловить сходство с «Вождем краснокожих» О`Генри). Но независимо от того, следы ли это литературного влияния или случайные совпадения, рассказы чешского писателя обладают неповторимым своеобразием. Они тесно связаны с национальной литературной традицией. Йон высоко ценил «красочное, увлекательное, детальное, наглядно-пластическое описание» [5], замечательным образцом которого он считал многие страницы повести Божены Немцовой «Бабушка». В своем творчестве писатель возродил роль такого описания, нисколько не боясь упреков в архаичности. Особенно же явственная связь «Вечеров на соломенном тюфяке» с «Арабесками» и «Малостранскими рассказами» другого чешского классика XIX века — Яна Неруды. Так же, как в «Малостранских рассказах», здесь повседневное включается в вечный поток жизни, а идея книги не совпадает с выводами отдельных новелл, вытекая из сопоставления разных точек зрения, разных сюжетных ситуаций. Так же, как Неруда, Йон никогда не «думает» за персонажей, а изображает их объективно, как бы со стороны. У обоих писателей человека характеризуют его речь и поступки, авторская же оценка дается интонацией повествования, то иронической, то грустной, то добродушно-сочувственной. Но, предоставляя слово самому многоликому народному коллективу, Йон делает новый шаг в развитии чешского реализма и предвосхищает эпохальный роман Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». Дело не только в том, что рассказы Йона и роман Гашека написаны по горячим следам первой мировой войны и правдиво выражают народное отношение к ней, и даже не в сходстве отдельных персонажей (фельдкурат в рассказе «Моралист» во многом близок знаменитому фельдкурату Катцу, а такие персонажи, как Мейден Хоршам и Шулинек, некоторыми своими чертами напоминают самого Швейка) или сцен (код» веские ситуации в рассказах «Бой быков», «Пани Киндерэссен»). Дело в самом понимании жизни и методах се изображения: в обоих произведениях мы оказываемся в гуще солдатской массы, слышим ее речь, смотрим на мир ее глазами. Так же, как Швейк, герои Йона рассказывают десятки историй, в которых действует множество персонажей, не связанных непосредственно с основной сюжетной линией. И у Йона и у Гашека стихия народной жизни в конечном счете торжествует над мертвенным военно-бюрократическим механизмом.
В статье «Чешская литература в годы войны» Карел Чапек писал: «… В чешской литературе нельзя найти ни восхваления войны, ни единого слова примирения или поощрения; только мертвое молчание. Или множество строк, строф, страниц, зияющих пустотой пробелов. Это молчание было еще более красноречивым, еще более недвусмысленным, чем скрытые намеки, недоступные интеллекту австрийских чиновников. Это непреоборимое трагическое молчание было самым волнующим протестом против войны» [6]. Лишь несколько книг, к тому же изуродованных цензурой, глухо, обиняками выражало этот протест вслух: сборник рассказов Рихарда Вайнера «Валькирии» (1916), книга самого К. Чапека «Распятие» (1917), роман Ивана Ольбрахта «Удивительная дружба актера Есениуса» (1918). «Вечера на соломенном тюфяке» были первой прозаической книгой, в которой враждебное отношение чешского народа к империалистической войне было высказано открыто и в полный голос. В европейской литературе рассказы Йона стоят в ряду таких ранних художественных откликов на первую мировую войну, как «Огонь» (1916) Анри Барбюса, «Жизнь мучеников» (1917) Жоржа Дюамеля, «Человек добр» (1917) Леонгарда Франка, «Хорватский бог Марс» (1922) Мирослава Крлежи. Пацифистская проповедь всеобъемлющей любви и экспрессионистическая смятенность стиля чужды реалисту Йону. «Вечера на соломенном тюфяке», пожалуй, ближе всего к роману Анри Барбюса.
В сборнике рассказов чешского писателя нет грозной патетичности, свойственной Барбюсу, нет того размаха мысли, той ясности революционного сознания, которая освещает страницы «Огня». Йон более сдержан и будничен. Да и героев его мы видим главным образом в походе и на отдыхе, а не на передовой. Но французского и чешского писателей роднит суровая, почти документальная правдивость их книг (недаром обе они созданы на основе писем с фронта) и ощущение единства с народной массой. Многие их наблюдения над человеком на войне совпадают чуть ли не буквально. Есть сходство и в их художественно-стилистической манере. Оба, например, внимательно прислушиваются к речи солдат. Но у Барбюса, пишущего «дневник взвода», коллективный солдатский диалог вкраплен в эпическое повествование с размашистой портретной живописью и развернутыми описаниями обстановки. У Йона народная речь становится как бы самостоятельным героем, а монолог персонажа выступает как главное средство его характеристики и самораскрытия. Герои обоих писателей даже в непосредственной близости смерти не отказываются от соленой шутки. Но «страшную и радостную» книгу Барбюса Горький не случайно назвал «мрачной». Смех в ней вспыхивает и гаснет. У Йона юмор окрашивает всю книгу.
После опубликования «Похождений бравого солдата Швейка» писатель-коммунист Иван Ольбрахт заметил: «Нас всех война била палкой по голове, когда мы писали о ней, сидела у нас за спиной и пригибала головы к самой бумаге, а если нам удавалось распрямиться, делалось это с величайшим напряжением воли и мускулов. Гашеку не надо было превозмогать и побеждать в себе войну. Он стоял над ней с самого начала. Он смеялся над ней. Он был готов смеяться и над войной вообще и над всеми ее проявлениями, словно это не более, чем пьяная драка в жижковском трактире. Для того чтобы так смотреть на нее, нужна изрядная доля швейковщины и… крупица гениального идиотства…» [7] То, что Ольбрахт называет здесь «гениальным идиотством», советский литературовед M. M. Бахтин назвал впоследствии «карнавальным мироощущением» и показал, что оно вообще свойственно народному искусству и мировосприятию. Это мироощущение позволяет постигать мир в единстве зарождения и отмирания, вовлекая в «зону фамильярного контакта» жизнь и смерть, ломая все условности и перегородки, сближая людей и освобождая их от страха. Рисовать войну в озорном свете этого мироощущения Гашеку помогает фигура Швейка, рожденная наполовину действительностью XX века, наполовину многовековым сказочным фольклором. Персонажи Йона начисто лишены гашековской гиперболичности. Таких, как они, можно было встретить сотнями и тысячами. Каждому из этих ничем не примечательных людей в отдельности нелегко встать «над войной». И автор относится к ним с чуть ироническим сочувствием. «Юмор Йона — прямое дитя сострадания» [8], — отмечал Карел Чапек. Но и Йону и его героям тоже свойственно восприятие мира в гротескном единстве жизни и смерти, плотски-низменного и высокого, смешного и трагического. Праздничный карнавал жизни не прекращается для них и на войне. «Свобода надевает плащ и лохмотья безумия», — писал Йон в первом варианте авторской концовки книги. И это веселое «безумие», помогающее людям освободиться от кошмара войны и векового гнета, лишь не нашло на страницах «Вечеров» такого наглядного воплощения, какой стала легендарная фигура Швейка.
Вслед за «Вечерами на соломенном тюфяке» Йон издает книгу рассказов «Табакерка» (1922), затем надолго умолкает. А на общественной арене вновь появляется Богумил Маркалоус.
Как и многие другие представители чешской демократической интеллигенции, автор «Вечеров» надеялся, что в независимой Чехословацкой республике народ обретет подлинную демократию, свободу и благоденствие. Он принимает самое деятельное участив в общественной и культурной жизни молодого государства.
В 1919–1926 годах он живет в городе Брно, читает лекции по истории изобразительного искусства и эстетике в консерватории и политехническом институте, а также практически проверяет свою теорию наглядности обучения в одной из городских гимназий. В газете «Лидове новины» Богумил Маркалоус руководит беллетристическом отделом, ведет рубрику изобразительного искусства. В 1924 году он сам начинает издавать журнал «Бытовая культура», на страницах которого борется против декоративизма в архитектуре, интерьере, мебели, внешнем оформлении предметов обихода. Для Маркалоуса это вопрос не только художественно-эстетический, но и социальный: архитекторы, по его убеждению, должны строить не дворцы для избранных, а красивые, удобные, экономичные жилища для рядового человека. Переехав в Прагу, он работает в информационном центре при кабинете министров и в Чехословацком телеграфном агентстве, а затем редактирует иллюстрированный еженедельник «Пестры тыден».
Его собственная квартира напоминает маленький музей; приятелей, среди которых весь цвет чешской левой интеллигенции, он угощает блюдами собственного приготовления. Но привычный образ жизни постепенно начинает тяготить его. Он жалуется, что отравлен черным кофе, сигаретами, ночными бдениями, устал от редакций и баров. По ночам ему не дают спать мотоциклы и автомашины. Маркалоус все чаще уезжает из Праги и с 1936 года живет в небольшом городке Нове Место над Метуей. Свой дом, прилепившийся к скале, он называет Красной башней. Внизу — вечно поющая плотина, вокруг — лесистые горы. Писатель разговаривает с крестьянами, наблюдает за работой ремесленников. Колесит по Чехии на велосипеде. Некогда готовый осудить человека за грязный воротничок, он теперь посмеивается над своим былым «дендизмом». Его модное пальто порыжело. Дорогую шляпу он швыряет на землю, куда ни придет, — знак для собаки Доры, чтобы ждала хозяина.
