Аркадий Драгомощенко - Алиби не дано

Аркадий ДРАГОМОЩЕНКО

АЛИБИ НЕ ДАНО

Возможно я не являюсь любителем живописи и затея этих кратких замечаний бессмысленна вполне. Также возможно, что я не являюсь почитателем (будучи, скорее, читателем) живописи потому, как не могу представить себя погружаемым в нечто, требующее от меня насладиться процессом сведения неких частностей в определенное единство или же наоборот -- в различение (разъединение) и "опознание" общих для меня и для художника предпосылок. Возможны и другого рода приглашения. Множество специальных журналов пестрят соблазнительнейшими проспектами того, что ныне в ходу, то есть, того, что понуждает "биться сердце" или ум погружаться в еще более искусительные размышления (толкования? объяснения?), обязанные своей привлекательностью не столько тому или иному описываемому явлению, сколько способу и манере описаний, увлекающих исподволь не столько в область репрезентации художественных политик, сколько в сферу политики репрезентации, то есть, в сферу незримого, без-видного, без-образного управления предпочетеньями.

Можно также предположить, что с некоторых пор живопись (ничто не мешает думать и об искусстве в целом) стала, безусловно, словеснoй практикой или питающим еe истоком. Например, одного из художников, начинающего свой манифест в очередном каталоге словами "настало время раскрыть карты", несомненно следует отнести к числу писателей, в контексте деятельности которых то, что по-привычке именуется живописью, глядится более чем странно и причудливо -- чем-то вроде маргиналий либо комментариев к проблеме контекстуальности и производства значений, но что также можно было бы отнести к взаимосвязи акта именования и именуемого. Примеров много.

Однако каждый раз, когда мне доводится обнаруживать себя перед какойлибо работой, когда нет никакой возможности избежать ее рассмотрения, всякий раз я задумываюсь над тем, как, вспоминая-созерцая давно уже известное, ловишь себя на том, что по сути дела с невероятным упорством пытаешься лишь восстановить ощущение, "возникшее" при первой некогда случившейся с ним встрече, пытаешься вызвать ощущение... которое обязано многим факторам и мотивам, запутанной сети импульсов, фрагментов памяти и намерений, что, очевидно, и есть цель восстановления удовольствия в восприятии себя с последующим нарушением, преступлением восстановленного (до известной степени) актуального состояния. Однако в процессе чего мы как бы прорываем созерцание-ожидание, и к чему очевидно приложимы следующие слова Мориса Бланшо:

Взгляд Орфея это -- последний дар Орфея произведению, дар, в

котором он отрицает произведение, в котором он приносит его

в жертву, направляясь к его истокам в безграничном по-двиге

желания, но в котором он по-прежнему неосознанно движется к

работе, к ее истокам.

Однако, возможно, мы предпочитаем просто "рассматривать" плоскость, полотно, натянутое или расположенное в раме, а иногда -- повисшее так, на одном гвозде, как придется (эти замечания следовало бы озаглавить: "-"), уже покинув пределы пространства, места все более и более случайного и, следовательно, все более уместного, где мне продолжают предлагать некую работу: оставленный до капитального ремонта дом (парадиз мастерских), из которого выселены жильцы, но запах чей никогда не оставит стен, даже, если стены снести до основания, до их краеугольных камней, как, впрочем, и вещи, к которым мы вернемся позднее. Да, это, конечно, все та же нескончаемая выставка, где сотни работ раскачиваются на сквозняке, подобно повешенным, пестующим мощь мандрагоры. Конечно, выставка или же принадлежащая всем коллекция (город-коллекция-клубень, в котором Рембрант врастает в Бугаева, превращаясь в свинцовую венецианскую пыль задворков, напыляемую на темный пергамент слоистых зеркал Малевича). Бесспорно, -- выставка, коллекция, дом, сырость, городская зима/весна, дым и ужин с приветливыми богами. И так далее, от чего отдаляясь, глянув мельком, зацепив краешком глаза, утратив, извне уже, из-за собственного плеча, стекла. По обыкновению плоскость, холст -- оно -- только потом возникнут в забвении и желании видеть в преступлении предела. Так, однажды мы бегом неслись через Русский музей. Позже стояли у окон. И сквозь спины медленно просачивалась, совпадая с окном, жолтость Ларионова, расточающая контуры не то женского тела, не то нескольких литер, выстраивающих осиные углы сложной системы опрокидывания в оконный проем падения. В сон солнца. В белую каллиграфию луча.

Арахны, ткущие покрывало полотна, обнажающего множество уменьшающихся в форму пигментов, уменьшающих, но не смыкающих/свыкающих в однородность зерна зрение. Один из возможных черновиков к настоящим замечаниям: "к каталогу Вольрана: мертвая вещь, как мертвое время или мертвая вещь времени... из последних трех слов все три очевидно темны".

Устойчивость их понимания нарушена в частичном исключении из обихода. Скорее всего, следует говорить о политике вещи. Идея музеев с новой силой овладевает воображением. Поводы, побуждения различны. И не определимы утратами, как причиной. Скорее, отсутствие траты, невзирая на или благодаря подавлению и нормализации сознания, побуждает мыслить, не признаваясь себе в том, некую утопию, отчаянный акт присвоения, удержания реальности. Общее бегство в музей еще один сюжет пародирующий Апокалипсис. В результате утраты ощущения утраты возникает мир, управляемый тавтологией/идеологией. Но идея Музея сегодняшней России еще прискорбней, хотя не особо отличается от подобных в Европе. Память не что иное, как намерение, с чем довольно плохо соотносится проект Вавилонской башни, вкапываемой в землю.

Рынок, потребление, спрос, ставшие по сути единственной формой социализации (речь о том, что рынок это прежде всего пятно обмена), предполагают, что пресловутая полнота, свершающая целокупность метафизики заменяется скоростью циркуляции, замещения, замены, в которой вещь,1 вовлеченная в качестве знака, образует совершенно другую логику, в поле которой надлежало бы разворачиваться деятельности вещи2 или ее надежности (уникальность, про-должительность, т. е. обязанность служения, etc.) -- тому, что рождает привязанность, поскольку именно в силу исчезнования этих качеств, по мере их траты в пользовании, ветшания надежности, таковая привязанность к вещи возрастала бы (так наша тень вовлекалась в мистерию символического умирания, сценой чего являлась вещь), но чего не происходит. Возрастает не привязанность к "вещи", но тоска по ней, по вещи и по привязанности к ней, которая опять-таки замещается увеличением, ускорением поиска вещи. Искусство в своих микроскопических частностях порой предстает чем-то наподобие графика ситуации.

Но какое же возможно отношение не-замкнутой, не-общей экономики к политике вещи в России сегодня? Вещь также становится знаком присвоения-власти, в меньшей степени общественной, хотя санкционирование Нормы образа вещи, Нормы ее презентациии, Нормы ее восприятия относится к технологии утверждения контроля и власти. И все же в онтологической перспективе это выражается гораздо явственней. Вещь обыкновенная становится единственным, чувственно постигаемым наличием реальности в совершенно призрачном мире бесконечных подобий ____________________ 1 Бодрияр говорит об обе-сцен-ивании вещи в потоке обращения. "Но сегодня сцены зеркала больше не существует. Есть сеть и экран". (Жан Бодрияр. Экстаз коммуникации. Из сборника Esseys On Postmodern Culture. Bay Press, 1983, стр. 126). 2 По мнению Хайддегера "состоящая в ее служебности", покоющейся в существенной наполнненности ее бытия из-делия. себя. Вещь становится, таким образом, классическим средоточием настоящего в своем собственном буквальном отсутствии одновременно как в смысле действительности, так и значении временном. Она и есть то самое сейчас, а поскольку ее всегда не достает, если она не находится во владении, вне собственности (вплоть до совсем обыденного, тактильного уровня), то при осознании одной только возможности обладания ею, возникает вполне анекдотическое совпадение поведения с поведением ребенка, описанным некогда Фрейдом.3 Вандализм -- это та же попытка схватить исчезающее, неподдающееся контролю.

Нет ничего удивительного в том, что так или иначе разрушение поначалу самой вещи и натюрморта, а затем традиции, порядка, синтаксиса, помещающего вещь в различные смысловые перспективы находит место и в советском натюрморте. Предположим, что натюрморт есть социальное/мифологическое пространство. Сам отбор предметов является таким же действием воссоздания, скорее, не сцены, но сценария взаимодействия их с окружающим. Но коль скоро рано или поздно придет пора говорить о работах Вольрана, сразу же следует сказать, что в его натюрмортах нет ничего из того, о чем только что упоминалось, невзирая, к примеру, на сладостно узнаваемый хлеб, на очень многозначительных рыб, вино, потому как в итоге оказывается, что мы созерцаем нечто, не имеющее возможности увязнуть в клее иллюзионизма, нечто, утратившее свою целесообразность, телеологичность, затягивающее при всем том в простоватый, не имеющий конца орнамент пустых предметов -- будь то бутылки либо что другое, предстающее ландшафтом опустошенных знаков.