Если Маяковский и понял по-настоящему, что совершается, то лишь под занавес. И вряд ли он понял, почему совершается. Иной мысли в нас не закрадывалось. Мы твердили заключительную главу поэмы "Про это" ("Вот он, большелобый тихий химик..."). И для нас, как и для него, "мастерская человечьих воскрешений" была посюсторонней, земной - пусть через десять веков - мастерской воскрешения человека человеком. Но у нас, неграмотных, не было тех знаний, ассоциаций и реминисценций, которые были у Маяковского, человека другой, не советской, досоветской культуры, другого духовного языка. Для нас "новояз" нашей юности был естествен, и мы мерили своих поэтов на свой аршин. Он же насильно загонял себя в клетку, решетки которой были заданы яростно-атеистической утопией. Он признал самоцензуру, продиктованную утопией, своим долгом и вогнал себя, "архангела ломового" (Марина Цветаева), в железобетонную казарму. И крылья архангела бились и ломались о ее стены.
На мгновенье отступлю от своих старых заметок. В статье "Дехристианизация культуры и задачи церкви" ("Новая Европа", 1993, No 1, стр. 33 - 34, Москва Италия) Рената Гальцева пишет: "За последние два века - по Морису Клавелю, "Два века с Люцифером" - культура, как мне представляется, шла не только под руку с этим бывшим ангелом света: она прошла путь от Люцифера к Ариману (по классификации духов зла, применяемой моим соотечественником и римским гражданином Вяч. Ивановым), путь от падшего ангела с опаленными крыльями к демону распада, когда восставший дух уже растратил энергию заимствованной благодати, потерял отсвет небес, от которых он оттолкнулся и с которых ниспал, когда этот бывший ангел света утратил обаяние бунтарской отваги и достиг в своем падении самого дна".
Маяковский погиб в начале своего отпадения от Света, с едва опаленными пламенем бездны крыльями. Мы понятия не имели тогда о языке, на котором говорит Рената Гальцева. Над нами еще не было критерия нетленного, надлогического. И поэтому не было устойчивых ориентиров, кроме почерпнутых органически в семье и в книгах. Но в душах своих мы надеялись, что "ломовой архангел" (этого величания мы еще тоже не знали) еще взмыл бы в горний мир, если бы пережил момент прозрения, не убив себя. Но и убив себя он остался для нас поэзией, самораспятой на дыбе горчайшего заблуждения, роковой иллюзии: "За всех расплачэсь - за всех расплбчусь!" ("Про это"). Как потрясло нас и озарило его прочитанное через много лет: "Здорово в веках, Владимир!"
А Пастернак примерно тогда же писал:
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены и сойду...
Но о Пастернаке - позже.
3. Кавалеров и другие
Снова и снова я перечитываю Юрия Олешу. Прежде всего - "Зависть". В моих старых заметках и Олеша, и "Зависть", и Кавалеров, и братья Бабичевы мелькают постоянно. Я хочу увидеть эту повесть нынешними своими глазами.
Тогда, в 1943 году, когда мы с Андрюшей Досталем дочитали "Зависть" в читалке алма-атинской Библиотеки имени Пушкина и вышли на улицу, Андрей не увидел огней подходящего к остановке трамвая. В тот вечер он заболел куриной слепотой. Его единственный глаз переставал видеть после заката солнца. Валюша спасала его гематогеном из обкомовской аптеки и печенкой из обкомовского распределителя. Зрение постепенно восстановилось, но потрясение не проходило долго. "Зависть" нас покорила и неимоверными по точности образными уподоблениями, и неожиданной новизной смысла. Я вспоминаю, как она захватила тогда же нашего ровесника Аркадия Белинкова (мы с ним так и не пересеклись ни в ГУЛАГе, ни на советской "воле", ни в эмиграции: евклидовой реальности жизни для пересечения наших почти параллельных судеб не хватило).
До того вечера в библиотеке мне писал об Олеше из Алма-Аты в Бухару и потом с фронта в Алма-Ату мой друг Женя Пакуль, вскоре убитый. Он переписывал поразившие его куски, вставлял в треугольные письма военного времени сравнения и метафоры Олеши, словно сам их придумал. В юности часто не отличаешь увиденного писателем от сущего в жизни.
По-настоящему оценить в своих заметках художественную уникальность Олеши я тогда не умела. Да и не стремилась: в отличие от Жени я была занята тенденцией. Вот один из образчиков моего, с позволения сказать, анализа:
"Герой Олеши, Хемингуэя, Пастернака - лирический герой, то есть в огромной степени - автор. Еще одного писателя можно присоединить к этим трем и, по всей вероятности, ко многим другим: Ильфа в его "Записных книжках". В чем они сходятся? В первую очередь... в их видении внешнего мира, которое и есть их идея. (Выделено теперь. - Д. Ш., 1993)
Все-таки увидеть, что существуют писатели, да еще блестящие, решающие не дидактическую и не идеологическую, а чисто поэтическую задачу, - это было для нас тогда свободомыслием. В этой и других подобных оценках, рассыпанных по моим заметкам, признавалось как самоценный эстетический факт воспроизведение художником своего мировидения, даже более узко: своего видения вещи. Точный и свежий образ вызывал восхищение независимо от наличия или отсутствия идейной заданности или от ее характера. Я писала тогда:
"Поражает любая взятая наугад фраза: "Я развлекаюсь наблюдениями. Обращали ли вы внимание на то, что соль спадает с кончика ножа, не оставляя никаких следов, нож блещет как нетронутый; что пенсне переезжает переносицу, как велосипед; что человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, пуговицах, карандашах? Никто не замечает их. Они ведут борьбу за существование, переходят из вида в вид, вплоть до громадных вывесочных букв! Они восстают - класс против класса: буквы табличек с названиями улиц воюют с буквами афиш". Юрий Олеша, "Зависть" (Кавалеров)".
Нас, патологически тенденциозных, поразило, что несколько писателей нашего времени сочли самоцелью и выходом для себя погружение в жизненный поток, спасение посредством этого погружения от жестокой бессмыслицы мира взаимоуничтожительных тенденций. Многократные констатации этого открытия перемежаются в моих тетрадях с бесчисленными цитатами. Вот некоторые из них.
Мне все равно, чем сыр туман.
Любая быль, как утро в марте.
Мне все равно, чей разговор
Ловлю, плывущий ниоткуда.
Любая быль, как вешний двор,
Когда он дымкою окутан...
(Пастернак)
"Лучше взять самое простое, самое обычное. Не было ключа, открывал бутылку с нарзаном, порезал себе руку. С этого все началось... Медливший весь день дождь наконец начался. И так можно начать роман. Как хотите можно, лишь бы начать" (Ильф).
"Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе - значит, все это умение, все твое собственное, все то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость. Так ли это? (Олеша). (Выделено теперь. Д. Ш., 1993)
Если бы мы знали тогда обо всем, что еще прочитаем у Олеши и об Олеше. Мы бы не отождествляли свободы Хемингуэя видеть как хочешь и жить как хочешь со страшной несвободой Олеши, с чередой самоотречений, которые составили его жизнь. Самоотречений не внешних - это бы еще ничего: кого не ломали и из тех, кто покрепче телом и духом? Самоотречений внутренних - перед лицом фантома, идеи. Но при чтении "Зависти" Олеша воспринимался нами таким же свободным, как Хемингуэй. Хотя и в "Зависти" он уже себя гнет в три погибели.
И все-таки мы не без оснований объединяли нескольких писателей из числа нам известных в некий орден, которому за бедность нашего языка давали вполне, как сказали бы ныне, совковые определения. Мы просто не умели не по-советски назвать крепнущего в нас ощущения их негромкой, но неодолимой слабости. Мы не переставали удивляться (в моих записках это отражено) тривиальности футуристов и других экстравагантных и демонстративных новаторов по сравнению с вышеозначенной некрикливой особостью. Я писала:
"Мы считаем, однако, что Олеша и Хемингуэй - представители направления, качественно более резко отличного от обычного реализма, чем, например, символизм или футуризм".
Эпитет "обычного" в отношении к реализму в моей рукописи был зачеркнут и тут же восстановлен. Ибо речь шла, конечно же, о реализме обычном, то есть "критическом" ("социалистический" мы реализмом не считали, полагая его разновидностью классицизма, о чем тоже была у меня заметка). "Новый метод" мы воспринимали как реализм, но не обычный. Несколько позже я нашла для него определение "субъективный". Но это было в заметках уже лагерных, и они затерялись. Однако продолжим:
"В одном состоянии человек видит так, в другом состоянии он видит иначе. В любом случае он прислушивается к себе самому. Но одни художники склонны свои впечатления анализировать, то есть в образах осмысливать их вторично. Другие просто живут на листе бумаги, не повторяя своих впечатлений в очищенном, профильтрованном виде. Нас могут упрекнуть в том, что слишком большое место в характеристике автора мы уделяем техническому приему, но в том и значительность нового метода, что он есть не прием, а мировоззрение".
