Можно удивляться, что, говоря о безуспешности построения теории искусства на понятии красоты и вкуса, гр. Толстой не прибег к приему, очень обычному в его философских произведениях. Если бы можно было опросить все полтора миллиарда населения земного шара, то, конечно, подавляющее его большинство – все эти эскимосы, зулусы, австралийцы, краснокожие, готтентоты, даже китайцы, японцы и проч. – не найдут красоты ни в какой-нибудь нашей премированной красавице, ни в перлах нашего искусства. Австралиец был бы оскорблен в своих лучших эстетических чувствах формой носа Аполлона Бельведерского и отсутствием в его ноздрях кольца или палочки, а готтентот нашел бы, что задняя часть тела Венеры Милосской должна быть втрое шире. И гр. Толстой мог бы, по своему обыкновению, победоносно сказать: 9/10 (или сколько там) человечества с презрением или отвращением отнесутся к произведениям Фидия, Рафаэля, Бетховена, Шекспира – какое же основание имеем, 1/10, горсть так называемых цивилизованных людей, выдавать свой вкус за единственно правильный? – Аргумент этот, однако, не столь победоносен, как кажется.
В длинном списке сочинений по эстетике, знакомых гр. Толстому из первых рук или по цитатам, нет, к сожалению, некоторых, вполне достойных его внимания. Боюсь, что таких найдется даже немало, но я могу указать только на два.
В 1876 году вышла Vorschule der Aesthetik [2] знаменитого Фехнера, одного из отцов психофизики, самое имя которого, казалось бы, должно привлечь к себе внимание человека, желающего не только ответить на вопрос, что такое искусство, но и пересмотреть различные, до него выставленные эстетические теории. Я, к сожалению, знаю только первую часть сочинения Фехнера, но и то, что в этой первой части содержится, представляет нечто для нас поучительное. В предисловии Фехнер «отказывается от попытки установить понятие объективной сущности Прекрасного и развить из него эстетическую систему». Центр тяжести его работы лежит «более в законах вкуса (des Gefaliens), чем в логических выводах из определения Красоты», он «заменяет идею так называемого объективно Прекрасного идеею того, что должно нравиться в связи с идеей Блага». Фехнер оговаривается, что его задача не исчерпывает всей области эстетики, а что значит подчеркнутое слово «должно», видно из следующего. На стр. 16 читаем: «Один может находить прекрасным то, что другой исключает из области прекрасного. Но не все то, что нравится, должно нравиться. Есть не только законы, которыми фактически управляются различные вкусы, но и законы в смысле предписаний (Forderungsgesetze) [3] , правила хорошего вкуса и вытекающие из них правила воспитания вкуса, которые не находятся в противоречии с первыми, а лишь определяют их ценность». Фехнер говорит, что он вовсе не считает возможным найти принцип, с точки зрения которого разрешались бы все споры, основанные на различии вкусов, но, говорит он, направление, в котором подобные споры следует вести, указать можно. Если бы гр. Толстой не обошел книги Фехнера, он, может быть, не сказал бы с такою уверенностью, что «объяснения того, почему одно нравится одному и не нравится другому и наоборот, нет и не может быть» (стр. 38 издания «Посредника»). У Фехнера он нашел бы многие высоко интересные указания именно втом смысле, что «законы вкуса» могут и должны быть установлены. Не очень, надо думать, презрительно отнесся бы гр. Толстой и к той высшей инстанции, в которую Фехнер предлагает передавать споры о вкусах. По мнению Фехнера, принцип этой инстанции очень прост, почти до очевидности, и только применение его часто очень трудно. Дело, говорит он, идет не о том, нравится, то есть дает или не дает непосредственное наслаждение, – это факт вкуса, – а о том, хорошо ли, что это вам нравится, а то не нравится, то есть соответствует ли ваш вкус благу, счастью человечества (256). Таков общий принцип, и, повторяю, Фехнер очень хорошо понимает трудность его практического применения к отдельным конкретным случаям споров о вкусах. С другой стороны, однако, вкусы не так уж капризны, как кажется, в особенности, когда они захватывают более или менее значительное число людей. Например, нашим предкам нравились огромные парики, на наш теперешний вкус нелепые и безобразные. Говорят, что эта мода возникла из желания плешивого короля скрыть свою лысину. Если бы парик надел какой-нибудь мужик, то никто не обратил бы на это внимания и, во всяком случае, не стали бы подражать ему, а тут случилось иное. Сначала придворные люди стали подражать просто из лести, не видя в чудовищном парике ничего хорошего; но постепенно к этому дикому украшению люди привыкли, а затем с ним ассоциировалось представление знатности, могущества, величия, и в связи с этим люди вошли во вкус париков, парики стали нравиться. Таким же образом объясняется то, что китайцам нравятся уродливо маленькие ноги женщины, толстые животы мужчин, длинные ногти мандаринов. Толстыми брюхами китайцы наделяют даже своих богов как идеальной формой тела, и если китайцу показать статую Аполлона Бельведерского, то он найдет, что это какой-то несчастный и безобразный проходимец весьма низкого происхождения, который не имеет возможности жить в свое удовольствие и должен много бегать. Таким образом, вкус, хотя бы на первый взгляд и самый капризный, не есть что-нибудь выскакивающее из цепи причин и следствий и из общей связи явлений общественной и личной жизни. Он возникает и исчезает, изменяется под влиянием вполне определенных, хотя иногда трудно уловимых условий. Вкусы европейца и китайца, человека XV и человека XIX столетия, немецкого барона и немецкого крестьянина все одинаково законны в смысле законности их происхождения при известных условиях и в том смысле, что ими люди непосредственно жили или живут: кольцо в носу новозеландца доставляет ему такое же эстетическое удовольствие, как вид толстого брюха китайцу, как известные костюмы нам и т. д. Из этой своего рода разноценности и бесспорности всех вкусов не следует, однако, что нет мерила достоинства вкусов, надо только его искать где-нибудь вне сферы самих вкусов. И мы можем смело осуждать вкусы, например, китайцев, так как слишком маленькие ноги, толстые брюхи, непомерно длинные ногти подлежат осуждению с точки зрения некоторых несомненных благ, хотя бы здоровья. Конечно, эти блага, составляющие высшую инстанцию для оценки вкусов, не всегда столь несомненны и в свою очередь подлежат расценке, но это уже другой вопрос. А так как в число условий, определяющих вкусы данной эпохи, данного народа или класса, входят воспитание и общественное мнение, то возможна не только оценка вкусов, а и исправление их, направление их в «хорошую» сторону. Та агитация, которая ныне ведется по поводу корсетов и других подробностей дамского туалета, если реформа женских костюмов осуществится, послужит наглядным примером того, как по всем неэстетическим мотивам здоровья, удобства и проч. изменяются вкусы: по всей вероятности, нарождающимся поколениям будут нравиться совсем не те женские облики, какие нравятся нам. Во всяком случае, Фехнер, рекомендуя чрезвычайную осторожность в оценке различных вкусов, все-таки считает себя вправе сказать, что «вкус целых эпох и наций может быть признан в том или другом отношении дурным, и всеобщность вкуса в данную эпоху или в данной нации еще не решает вопроса о его достоинстве» (261).
Это последнее гр. Толстой знает. Протестуя против «художественного канона», в который эстетики включают то, что им нравится, и отметают то, что им не нравится, он замечает: «Как будто никогда не было в истории эпох, в которые в известных, исключительных кругах людей не было принимаемо и одобряемо ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не оставивши никаких следов и совершенно забытое впоследствии». Разница, однако, между Фехнером и гр. Толстым, на что у первого мы видим основания, по которым он может или по крайней мере хочет различать хорошие и дурные вкусы (вместо Geschmack [4] Фехнер часто говорит Gefallen und Missfallen [5] , что нравится и не нравится); гр. же Толстой таких оснований не дает.
Вернемся к его вышеприведенному превосходному, но требующему дополнений определению искусства. Подходит он к нему следующим образом. «Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление… Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство. Деятельность искусства основана „на способности людей заражаться чувствами других людей“. Но, „если человек заражает другого и других прямо, непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-либо смеется или плачет, или страдает, то это еще не есть искусство. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его“. Чувства самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства». Затем следует окончательное определение искусства, которое гр. Толстой печатает курсивом, дабы сосредоточить на нем наше внимание. Я уже привел его выше, но рекомендую читателю вновь внимательно перечитать его, – оно стоит того, чтобы в него вдуматься. Мы имеем здесь ясную, точную формулу, не оставляющую места никаким сомнениям. Но непосредственно вслед за этой формулой встречаем такую фразу: искусство не есть то-то и то-то (перечисляются различные определения), «главное – не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах» (46). Откуда взялась эта прибавка? Она отнюдь не вытекает из формулы. Автор ведь только что пояснил нам, что «чувства самые разнообразные, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства». В самом деле, французские психиатры Legrand-de-Saulle («La folie devant les tri bunaux»), Despine («De la contagion morale»), Aubry («La contagion de meurtre») [6] не раз с особенной настойчивостью указывали на вредное действие бульварных романов и соответственных драматических представлений, в которых изображаются кровавые убийства, отравления и т. п. Вредное их действие состоит в том, как это фактически доказано, что они заражают зрителей и читателей и наталкивают, «наводят» кое-кого из них прямо на преступления. По точному смыслу формулы гр. Толстого эти бульварные романы и драмы суть произведения искусства, да и едва ли кто откажет им в этом титуле, как бы низко мы их ни ценили; но уж, конечно, никто не увидит в них представителей «необходимого для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средства общения людей, соединяющего их в одних и тех же чувствах». А между тем, выкинуть их за борт корабля искусства мы на основании формулы гр. Толстого не имеем никакого права. Формула эта уравнивает все произведения искусства их сознательною заразительностью и если допускает мерило совершенства, то исключительно количественное. Мы видели, что, по мнению гр. Толстого, целые эпохи может господствовать «ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не ставившее никаких слов и совершенно забытое впоследствии». Эпитеты «ложное, безобразное, бессмысленное» совершенно неуместны с точки зрения формулы гр. Толстого, объединяющей все произведения искусства единственным признаком – заразительностью. И если он те или другие художественные произведения называет бессмысленными и безобразными, то делает эту оценку на основании каких-то других принципов, нам не известных, быть может, просто потому, что эти произведения ему «не нравятся», а ведь он это мерило решительно отверг. Другое дело, если произведения искусства «не оставили никаких следов и совершенно забыты впоследствии»… Но это уже мерило только количественное: одни художественные произведения «заражают» большое количество читателей, зрителей, слушателей, другие – меньшее, одни – только современников, другие оказывают свое заразительное действие целые века. Указаний на возможность каких бы то ни было других критериев для расценки произведений искусства нет в формуле гр. Толстого. Он их должен искать где-нибудь вне этой формулы и, по всей вероятности, будет искать их там же, где нашел их Фехнер. Да он уже и теперь идет по следам Фехнера. Тот видит высшую инстанцию для разбора споров о вкусах в соответствии или несоответствии их «благу, счастию человечества», гр. же Толстой указывает, хотя и непоследовательно, на «благо отдельного человека и человечества» как на решающий момент в определении достоинства художественного произведения.
