^Предельно заостренно излагаемую особенность монтажа "Генеральной линии" я и сам обнаружил "на столе". Когда пришлось делать сокращения и подрезку. "Творческий экстаз", сопутствующий сборке и монтажному компонованию, "творческий экстаз", когда слышишь и ощущаешь куски, к такому моменту уже проходит.
Сокращения и подрезки не требуют вдохновения, а только техники и знания.
И вот, разматывая на столе "крестный ход", я сочетание кусков ни под одну из ортодоксальных категорий (внутри которых хозяйничаешь чистым опытом) подогнать не смог.
На столе, в неподвижности,-- совершенно непонятно, по какому признаку они подобраны.
Критерий для их сборки оказывается вне обычных формальных кинематографических критериев.
И здесь обнаруживается еще одна любопытная черта сходства зрительного обертона с музыкальным.
Он также не зачерчиваем в статике куска, как не зачертимы в партитуру-обертоны музыки.
Как тот, так и другой возникают как реальная величина только в динамике музыкального или кинематографического процесса.
Обертонные конфликты, предучтенные, но "незаписуемые" в партитуру, возникают лишь диалектическим становлением при пробеге киноленты через аппарат, при исполнении симфонии оркестром.
Зрительный обертон оказывается настоящим куском, настоящим элементом... четвертого измерения.
В трехмерном пространстве пространственно неизобразимого и только в четырехмерном (три плюс время) возникающего и существующего.
Четвертое измерение?! Эйнштейн? Мистика?
Пора перестать пугаться этой "бяки" -- четвертого измерения. Обладая таким превосходным орудием познания, как кинематограф, даже свой примитив феномена -- ощущение движения -- решающий четвертым измерением, мы скоро научимся конкретной ориентировке в четвертом измерении так же по-домашнему, как в собственных ночных туфлях!
И придется ставить вопрос об измерении... пятом! Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов.
Непосредственно прикладное значение этого приема громадно. И как раз для наиболее жгучего вопроса киносовременности -- для звукового кино. &
* * *
В уже цитированной вначале статье, указывая на "нежданный стык -сходство Кабуки и звукового кино, я писал о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа.
"...Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к "единому знаменателю зрительные и звуковые восприятия..."
Между тем звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю не приводимы.
Они величины разных измерений.
Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон звуковой!
Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон -- звуковое восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.
И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.
Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин: "слышу".
А для зрительного -- "вижу".
Для обоих вступает новая однородная формула: "ощущаю"*.
Теория и методология музыкального обертона разработана и известна (Дебюсси, Скрябин).
"Генеральная линия" устанавливает понятие обертона зрительного.
На контрапунктическом конфликте между зрительным и звуковым обертонами родится композиция советского звукового фильма.
* В черновом автографе сноска: "Тут имеет место такая же дезиндиви-дуализация характера категории ощущения, как, напр[имер], при другом "психологическом" феномене: при ощущении наслаждения, возникающем от чрезмерного страдания (до известной степени всем знакомое ощущение). О нем пишет Штеккель*: "Боль при аффективном перенапряжении перестает восприниматься как боль, а ощущается лишь как нервное напряжение... Всякоеже сильное напряжение нервов оказывает тонизирующее действие. Повышение же тонуса вызывает чувство удовольствия и наслаждения".
II
Является ли метод обертонного монтажа каким-то посторонним и искусственно привитым к кинематографу приемом или он просто такое количественное перенакопление одного признака, что он делает диалектический скачок и начинает фигурировать новым качественным признаком?
Другими словами, есть ли обертонный монтаж последовательный диалектический этап развития общемонтажной системы приемов и существует ли стадиальная преемственность его по отношению к другим видам монтажа?
Известные нам формальные категории монтажа сводятся к следующим. ([Существует] категория монтажа, так как характеризуют монтаж с точки зрения специфики процесса в разных случаях, а не по внешним "признакам", сопутствующим этим процессам.)
1. Монтаж метрический.
Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул.
Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин ("вдвое", "втрое", "вчетверо" и т. д.).
Примитив приема: кулешовские трехчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи (3/4, 2/4, 1/4, и т. д.).
Вырождение приема: метрический монтаж на метре сложной кратности (1/17, 1/, и т. д.).
Подобный метр перестает физиологически воздействовать, так как противоречит "закону простых чисел (отношений)".
Простые соотношения, обеспечивая отчетливость восприятия, обусловливают тем самым максимальное воздействие.
И потому встречаются всегда в здоровой классике во всех областях:
архитектура, цвет в живописи, сложная композиция Скрябина -- всегда кристально четкие в своих "членениях"; геометризация в мизансценах, отчетливые схемы рационализированных госучреждений и т.д.
Подобным отрицательным примером может служить "Одиннадцатый" Дзиги Вертова, где метрический модуль настолько математически сложен, что установить в нем закономерность можно только с "аршином в руках", то есть не восприятием, а измерением.
Это отнюдь не значит, что метр при восприятии должен "осознаваться". Совсем наоборот. Не доходя до сознания. Он тем не менее непреложное условие организованности ощущения.
Его четкость приводит "в унисон" "пульсирование" вещи и "пульсирование" зрительного зала. Без этого никакого "контакта" обоих быть не может.
Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо четкого эмоционального напрягания.
Третий случай метрического монтажа лежит между обоими:
это метрический изыск в сложном чередовании простых, во взаимоотношении друг с другом, кусков (или наоборот).
Примеры:, лезгинка в "Октябре" и патриотическая манифестация в "Конце Санкт-Петербурга"7. (Второй пример может считаться классическим по линии чисто метрического монтажа.)
Что касается внутрикадровой стороны подобного монтажа, то она целиком соподчинена абсолютной длине куска. Поэтому она придерживается грубодоминантного характера разрешения (возможной "однозначности" кадра).
2.Монтаж ритмический.
Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность.
Схоластика абстрактно устанавливаемых длин заменяется гибкостью соотношения фактических длин.
Здесь фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Здесь практическая длина куска определяется как производная длина из специфики куска и той "теоретической" длины его, которая ему полагается по схеме.
Здесь же вполне возможен и случай полной метрической одинаковости кусков и получения ритмических фигур исключительно через комбинирование кусков по внутрикадровым признакам. .
Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков не только согласно формуле кратности основной схемы, но и в нарушение этого канона.
Лучше же всего введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках.
Классическим примером может служить "Одесская лестница". Там "ритмический барабан" спускающихся солдатских ног нарушает все условности метрики. Он появляется вне интервалов, предписанных метром, и каждый раз в ином кадровом разрешении. Конечное же нарастание напряжения дано переключением ритма шагов спускающихся с лестницы [солдат] в иной --- новый вид движения-- [в] следующую стадию интенсивности того же действия -- в скатывающуюся по лестнице коляску.
Здесь коляска работает по отношению к ногам как прямой стадиальный ускоритель.
"Сошествие" ног переходит в "скатывание" коляски.
Сравните для контраста упомянутый выше пример из "Конца Санкт-Петербурга", где напряжения разрешены дорезкой одних и. мех же кусков до минимального клеточного монтажа.
