Лебефа (1906) [5] и его более поздним двойником
Путешествием сера Джона Фирфакса (1909). Именно эти романы имеют ввиду, когда говорят о стилизации у Кузмина, хотя они далеко не исчерпывают «стилизацию», – хотя бы потому, что не представляют «греческую» линию, начинающуюся у Кузмина очень рано, в 1905 г.,
Повестью об Елевсиппе (которая сразу ставит проблему связи кузминской поэзии и прозы) [6] и, пусть только тематически, включающую
Подвиги Великого Александра, не говоря уже о мелких повестях
(Тень Филлиды, Флор и разбойник и др.) – Источники, впрочем, тут разные:
Повесть об Елевсиппе идет от греческого романа, а
Подвиги из средневековой традиции. Эти источники нужно еще точно определить и тщательно исследовать. Возвращаясь к романам о Эме и Фирфаксе, следует добавить, что оба они также связаны с «Миром искусства» [7], и тут сразу же встает вопрос о природе кузминской стилизации (которую обычно понимают как более или менее точное воспроизведение с оттенком «эстетского» любования). Однако, стилизация ли, скажем, «версальские» картины и акварели Бенуа?
В некотором смысле, можно говорить о вкладе Кузмина в русский неопримитивизм: у него нередко отмечают двумерность персонажей, и если Фирфаксу с Эме она прощается, то в Плавающих-путешествующих это воспринималось рецензентами как недостаток. Пример Льва Толстого установил у критиков известный априорный подход: духовные искания должны быть прерогативой Пьеров Безуховых и князей Андреев. Однако «рельефность» персонажей, может быть, стоит в обратно пропорциональной связи к развитию интриги. Интерес Кузмина к фабуле неизбежно вел к «картонным фигурам» и «марионеткам», в мире которых даже смерть не ужасна.
Может быть, стоит отметить, что Ремизов в какой-то мере явление параллельное Кузмину-прозаику, только его примитивизм осуществляется, в основном, на русском материале. В обоих случаях наблюдается бегство от психологизма «классического» русского романа. По стилю, конечно, эти писатели почти антиподы. Кузмин строит свою фразу «по-западному». Впрочем, и тут не надо преувеличивать: тот «средний» французский роман восемнадцатого века, который, по общему уверению, послужил образцом Приключениям Эме Лебефа, еще не найден, в то время как первая же фраза в нем предвосхищает Олешу.
Сближает Кузмина с Ремизовым и не раз встречающийся у него пародизм. Если его не учитывать, то Тихий страж может показаться плохим подражанием Достоевскому (мне приходилось слышать такие утверждения от людей, не отличающихся чувством юмора). Пародизм Ремизова, может быть, лучше всего наблюдать в таком казалось бы «серьезном» романе как Крестовые сестры, где персонажи в последней главе, почти повторяя чеховских трех сестер, стремятся «в Париж, в Париж», куда они никогда не поедут, и где в 5-ой главе проститутка Дуня бросается (правда, без успеха) под поезд и чуть ли не тут же герой кланяется ей в ноги [8].
О традициях Пушкина в прозе Кузмина говорилось (он и сам обронил имя Пушкина в О прекрасной ясности). Эти традиции можно видеть не только во «французском» строении фразы, антипсихологизме [9], «литературности», ироничности и намеренной незаконченности (концы Приключений Эме и Путешествия Фирфакса), но и в заметном количестве русских немцев среди персонажей. Есть, конечно, и существенные отличия: Пушкин проводил отчетливую границу между своей поэзией и прозой. Не от Пушкина и замечательной диалог Кузмина.
Жанровая и стилевая эволюция кузминской прозы устанавливается легко «на глаз», но, разумеется, с минимальной точностью. Если сильно упрощать (и даже посердить «методологов» отсутствием единства в подходе), то можно разделить на периоды стилизаторский, халтурный (переход от Иванова к Нагродской, первые военные годы), неизвестный (предреволюционные годы) и экспериментальный. Однако добрая половина первого периода это произведения, построенные на современном материале, и стилизации в них почти нет (если не считать «лесковского» Нечаянного провианта); кроме того, если включать в стилизации итальянские («боккаччевские», «гольдониевские» и иные) новеллы и рассказы под Гофмана, то они писались вплоть до самой революции. Даже в книге военных рассказов есть удачи [10], а в 1916 г. был написан роман о Калиостро, который был критикой замечен. Заметим также к проблеме эволюции, что, начиная с Крыльев, Кузмин концентрируется на романе или, во всяком случае, на большой форме, потом, особенно с 1914 г., не покидая романа, начинает культивировать короткий рассказ, а к роману вдруг обращается снова после революции (до нас, правда, дошли только начальные главы романов о Симоне Волхве и Виргилии).
Здесь же отметим, что традиционное деление прозы на роман, повесть и рассказ повидимому мало значило для Кузмина. В его трех «скорпионовских» сборниках, названных Первая, Вторая и Третья книги рассказов (1910–1913), можно найти все три жанра. И все-таки именно рассказ, понимаемый как short story (или как новелла), т. е., проза страниц на десять с более или менее неожиданной концовкой, может быть, первая проблема, встающая перед исследователем – хотя бы потому, что его романы критика все же замечала и обсуждала. Типичный кузминский рассказ, начинающийся довольно рано (с Решения Анны Мейер в 1907 г.), но кристаллизирующийся в 1914–1916 гг., еще нуждается в описании и классификации. Может быть, главный его принцип: в конце происходит не то и не так; или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то ожидалось; или же происходит и «то» и «так», но не «потому». Отсюда – не только роль ошибки в рассказах, но и их ироничность, причем ирония может быть двойная, а то и тройная.
Было бы неверно в каждом рассказе непременно искать гомосексуального элемента. Он, конечно, часто присутствует, хотя подчас и подается намеком («Я тоже кое-что знаю и про тебя»), однако вряд ли гомосексуализм лежит в основе легкой карикатурности многих женских образов (однако далеко не всех: вспомним Марину в Нежном Иосифе, которою так восхитился Вячеслав Иванов). Кузмин знал, что его читают через особые очки и иногда дразнил такого читателя, давая, например, серые глаза Анне Фукс в Мечтателях.
Можно и не пускаться в обсуждение вечной (но так и не решенной) проблемы «проза поэта». Прозу Кузмина так же «легко читать», как и большинство его стихов (в том числе и «непонятных»), но, несмотря на общие со стихами темы и мотивы, она глубоко «прозаистична», т. е., не переполнена тро́пами, как, скажем, «средняя» проза Пастернака, не метрична, как проза Белого, не чересчур «чеканна», как у Брюсова (который, кстати, больше стилизатор, чем Кузмин), не подчеркнуто индивидуальна, как у Цветаевой.
Что можно сказать о так называемом «мастерстве» Кузмина (или, как принято говорить, о «Кузмине-художнике»)? Может быть, лучше спросить: в чем прелесть Кузмина – и сразу оттолкнуть от себя всех серьезных (уж не будем пользоваться кавычками) исследователей литературы, которые в самом слове «прелесть» заподозрят преступный «импрессионизм» или (того хуже) «антисемиотизм»: ведь нынче пишущий
