Теперь настала пора внимательнее всмотреться в те исторические моменты, которые оказываются прямо или косвенно затронуты в небольшом пинчоновском рассказе.
Прежде всего это два послевоенных периода - посещение Каллисто Ниццы после второй мировой войны и написание Стравинским "Истории солдата". Упоминание "бывшего борца за свободу Венгрии" уже не выглядит в этом контексте случайным: февраль 1957-го - тоже послевоенное время: ведь только осенью советские танки подавили венгерское восстание (отметим, кстати, что русских аллюзий в рассказе немногим меньше, чем испанских). В некотором роде Шандор, как и герой Стравинского, тоже солдат, возвращающийся с войны. Эти три эпохи задают важные для Пинчона параллели между "потерянным поколением" (beat generation), и сверстниками самого Пинчона. Интересно отметить, что один из немногих биографических фактов, известных о Пинчоне, подтверждает важность для него связи с "потерянным поколением": в 1959 году он и его друг Ричард Фарина (именно ему посвящается "Радуга...") явились на бал-маскарад одетыми Скоттом Фицджеральдом и Хемингуэем.
С другой стороны, восстание в Венгрии может быть спроецировано на Гражданскую войну в Испании, также завершившуюся интервенцией. В свою очередь, испанская война заставляет вспомнить американскую Гражданскую войну, подробно описанную в мемуарах Генри Адамса. Именно для "потерянного поколения" "Воспитание Генри Адамса" и стало настольной книгой. Заметим, что сопоставление Адамса и Каллисто проведено - достаточно редкий случай - от лица самого Пинчона. Еще раз напомню, что большинство идей, изложенных Каллисто в его надиктованных записках, почерпнуто из "Воспитания...", что позволяет поставить под сомнение их новизну: действительно, концепция "тепловой смерти" относится к началу века, и, тем самым, записки Каллисто отсылают нас к "прекрасной эпохе", предшествующей первой мировой войне, точно так же, как его воспоминания - ко времени, предшествующему второй мировой.
Отметим, что почти все исторические эпохи связаны с Европой - желание гостей Митболла отправиться в Европу, чтобы занятьс настоящим делом, отражается в рассказе Каллисто о его жизни во Франции, в упоминании Миллера и Адамса, много лет живших в Европе.
"Опрокидывая" рассказ в будущее, мы видим в нем признаки приближающейся бури шестидесятых: сигареты с травкой выступают предвестниками великого наркотического бума (которому Пинчон тоже отдал дань: в ностальгическом "Вайнленде" пыхают с первой до последней страницы), а полуаннамитка Обад заставляет вспомнить о вьетнамской войне (возможно, ее происхождение уже тогда было для Пинчона важно в связи с французской колониальной политикой - учитывая его дальнейший интерес к подобным темам, этого нельзя исключить). Точно так же финальное молчание Саула, Каллисто и Дюка выглядит сегодня предвестием молчания самого Пинчона, словно пародирующего своим поведением постструктуралистскую идею "смерти автора".
Мы видим, как исторические отсылки перекрещиваются и пересекаются друг с другом. Благодаря этому время действия "Энтропии" оказывается одновременно послевоенным и предвоенным; ожиданием апокалипсиса и послесловием к нему.
Точно так же дробится и образ Каллисто. Кто он: древний царь, не смеющий покинуть свой дом? Унамуно, арестованный фалангистами? Генри Адамс, пытающийся в начале века описать хаос истории? Или пародия на всех них? Впрочем, точнее будет назвать это пастишем- одинаково внеположенной любой философской или эстетической системе пародией, за которой уже не стоит поняти о норме. Благодаря подобной системе соответствий в самом Адамсе начинают проглядывать черты древнего царя, в Унамуно - американского историка, а в Винере (лже)пророка новой религии.
Столь же успешно сопротивляется однозначной интерпретации финальный жест Обад. Она разбивает окно, чтобы побороть энтропию, нарушив замкнутость системы? Или чтобы открыть дорогу хаосу? И если да - то для чего? Чтобы приготовиться к смерти или чтобы - вопреки неудачному опыту Каллисто научиться жить в хаосе, опровергнув вынесенную в эпиграф точку зрения Генри Адамса?
Мы видели несколько мотивных слоев: естественно-научный, связанный с заглавным понятием; музыкальный, включающий в себя отсылки к Моцарту, различным направлениям джаза и "Истории солдата" Стравинского; фольклорный, содержащий скрытые ссылки на Афанасьева и Фрэзера; исторический, охватывающий одну за другой несколько эпох, уходящих едва ли не к XVIII веку; и, наконец, политический слой, наиболее слабо прощупываемый, но, возможно, также присутствующий в тексте. Постоянное мерцание смысла, дублирование одних и тех же конструкций на разных уровнях создают систему взаимоотражающих пародий, лишая рассказ однозначной "морали". Виртуозная техника Пинчона позволяет ему, пародируя с помощью снижающих отсылок пессимизм и отчаяние Каллисто, не приглушить, а усилить мрачный эффект рассказа: в разбитом стекле оранжереи отражаются Генри Адамс, Унамуно, Миллер, Винер и древние цари.
В связи с этим часто употребляемый при разговоре о Пинчоне термин "игра" пусть даже в серьезном хейзингианском смысле - не представляется мне особо удачным. "Энтропия" - не столько результат пародийного переосмысления первой половины ХХ века, сколько блестящий пример текста, провоцирующего читател и критика на бесконечное количество интерпретаций, не уничтожающих, но подпитывающих друг друга, переставляющих акценты и не позволяющих зафиксировать внутренним зрением упорядоченную, стройную картину.
Все это зачастую называется словом "постмодернизм". Название, конечно, не хуже других, мешает только то, что множественность интерпретаций характерна дл большинства "хороших" текстов, в том числе - вполне классических.
Постструктуралистская критика остро поставила имеющий отношение к проблематике рассказа вопрос об упорядоченности текста. Действительно: что есть любая интерпретация, как не попытка упорядочить разрозненные элементы текста? Стратегия этого упорядочивания бывает различной: текст может быть рассмотрен как замкнутое целое или, напротив, максимально разомкнут, подключен к системам интертекстуальных связей. В любом случае остается внутреннее сопротивление текста, препятствующее его "умерщвлению", превращению в голую, однозначную схему. Происходит это во многом благодаря некой изначальной хаотичности любого текста, невозможности для "автора" заранее просчитать все эффекты, возникающие при восприятии его произведения. Всегда найдутся "случайные" элементы, которые разрушат старательно выстроенную (автором? критиком?) структуру, провоцируя на новые трактовки и не давая тексту умереть.
Любой элемент "шума" может быть осмыслен как "сигнал", потому что никто не знает, где начинаются помехи. Глагол "любить" исполнен смысла для Мириам и бессмыслен, почти непристоен для Саула. Если бы один из них написал книгу, другой прочел бы ее по-своему. Критик, старающийся охватить восприятие текста самыми разными читателями, оказывается в бесконечном лабиринте, из которого нет выхода.
В "Энтропии" переплетающиеся линии не позволяют выстроить однозначную интерпретацию. В этом смысле отличие раннего рассказа от последующих романов Пинчона заключено в том, что там сам автор - не скованный малой формой - мог множить аллюзии и интертексты, выполн в некотором роде работу критиков.
Говоря об оппозиции "хаос - порядок" в книгах Пинчона, Тони Таннер предлагает воспользоваться предложенным Н.Винером разделением, согласно которому существуют два подхода. Первый, называемый им "августинским", предполагает, что хаос - всего лишь отсутствие порядка; второй, манихейский, гласит, что хаос - самостоятельная сила. Именно второй подход и порождает паранойю и идею всемирных заговоров, которых так много в книгах Пинчона. Для нас, однако, важнее другое: предложенная классификация уже в самой своей терминологии опирается на отождествление Порядка с Добром, а Хаоса - со Злом (вводя свои термины, Винер имеет в виду дискуссию о природе Зла между блаженным Августином и манихеями, описанную, в частности, в "Исповеди"). Дл Пинчона это отождествление не представляется безоговорочным.
В отличие от Адамса и Каллисто, автор "Энтропии" признает за хаосом и беспорядком своеобразное очарование. Чувствуется, что описание пьяной вечеринки, длящейся вот уже вторые сутки, явно доставляет ему удовольствие. Последующие его работы только убеждают в этом: хаос оказывается едва ли не единственным противоядием против того Порядка, который несет мировая бюрократическая система. Подобно тому как постмодернистская игра размывает оппозиции и расшатывает системы устоявшихся смыслов с их европо-, фалло- и логоцентризмом, так прививка беззакония и анархии заставляет вибрировать и содрогаться системы политические. В этом смысле Пинчон - верный сын шестидесятых, не случайно изобразивший в "Вайнленде" Отдел по борьбе с наркотиками ФБР как своеобразное "американское МГБ", не отягощающее себя презумпцией невиновности или санкциями прокурора.
