В «Кюхле» — наиболее прозрачном и юношески ясном романе Тынянова о декабризме — все, даже стилистически, говоря его словами, «не так просто», как кажется с первого взгляда. В «Кюхле» уже заложены пробы всех будущих творческих исканий Тынянова — от ассоциативного сгущения центральных символических образов «Смерти Вазир-Мухтара», от острого гротеска и анекдотического преломления истории в «Подпоручике Киже» и «Малолетнем Витушишникове» до содержательной точности творческой мысли, столь характерной для романа о Пушкине.
Знаменательно, что эпоха декабризма дается Тыняновым как бы с диаметрально противоположных концов. С одной уторены, это пушкинская эпоха, это лучшие ее люди, которые видят дальше своего времени и стремятся это время изменить, — декабристы, Пушкин, Грибоедов, Кюхельбекер. С другой это николаевская эпоха, раскрытая сатирически через дворцовый анекдот. Это представители реакционного режима, темные и бездарные, начиная с царя и шефа жандармов Бенкендорфа и кончая продажными журналистами Гречем и Булгариным. В зависимости от того, о ком говорит Тынянов в своем романе, и меняется манера повествования. В «Кюхле» Тынянов дает разные истории декабрьского восстания, великолепно дополняющие друг друга. Высокой романтической истории героев декабризма противопоставлена закулисная злорадно-анекдотическая история внутренних интриг, недоразумений и распрей между обоими наследниками престола — Константином и Николаем. Эта история в стиле дворцовых мемуаров остроумного вольнодумца, ехидно подбирающего ряд разоблачительных анекдотов о мало приспособленных к ответственности за управление государством представителях царствующего дома. Смятение и путаница во дворце после смерти Александра, происки наследников-честолюбцев, сочетание лицемерия, дипломатической вежливости и трудноскрываемой взаимной зависти, ничтожество возникающих вокруг этого клубка августейших интриг нашли свое отражение в ряде эпизодов и сцен. И особенно характерны для Тынянова все сцены, построенные на многозначности оттенков слова. Так, виртуозно дана игра на слове «государь», когда в силу двусмысленных и щекотливых обстоятельств после смерти Александра неизвестно, к кому оно относится или будет относиться — к Николаю или к Константину. Когда Михаила Павловича обступают придворные, желая наконец точно узнать, кто же император, он уклончиво маневрирует двусмысленным в данном случае понятием брат. «— Здоров ли государь император? — спросил его вкрадчиво барон Альбедиль.
— Брат здоров, — сказал быстро Мишель.
— Скоро ли можно ожидать его величество? — заглянул ему в лицо Бенкендорф.
— О поездке ничего не слыхал, — отпарировал, не глядя на него, Мишель.
— Где теперь находится его величество? — пролепетал, любезно сюсюкая, граф Блудов.
— Оставил брата в Варшаве, — сухо сказал Мишель». Такая же игра на подразумеваемом смысле слов, на скрытом поединке корыстных и честолюбивых притязаний дана в разговоре Михаила с Николаем:
«Увидев надпись «Его императорскому величеству», Николай побледнел. Он молча стал ходить по комнате. Потом он остановился перед Мишелем и спросил без выражения:
— Как поживает Константин?
Мишель искоса взглянул на Милорадовича.
— Он печален, но тверд, — сказал он, напирая на последнее слово.
— В чем тверд, ваше высочество? — спросил Милорадович, откинув голову назад.
— В своей воле, — ответил уклончиво Мишель».
От этих сдержанных, никак не прокомментированных, но выразительных анекдотов Тынянов переходит к издевательскому гротеску, хотя бы в сцене появления Николая на Сенатской площади в день 14 декабря. Безличная, достаточно иронически поданная формула «его величество» еще усугубляет сарказм в такой, например, фразе: «Зубы его величества выбивали мелкую дробь». Сравним по подчеркнутой безличности фразу, отнесенную к Николаю в «Смерти Вазир-Мухтара»: «Совершенные ляжки в белых лосинах остались на цветочном штофе». Или в первой главе «Кюхли» о Константине: «Его высочество уходит к окну — щекотать ее высочество».
Когда у Тынянова появляется образ царя, возглавляющего мертвое бумажное царство рескриптов и циркуляров, это всегда не человек, а подчеркнуто безличная фигура. Николая в «Вазир-Мухтаре» Тынянов все время называет «лицо», «известный лик», «известное лицо», наконец, «совершенные ляжки». «Лицо сделало жест» или «Известное лицо приняло рапорт от бога и удалилось» и т. д. Уроки Гоголя не прошли даром. Они обострили и углубили гротескно-пародийную линию исторической прозы Тынянова.
Еще пример плодотворного применения пародийных принципов, сначала увиденных Тыняновым в идущей от Гоголя прозе Андрея Белого, а потом использованных в его исторических романах и рассказах. Тынянов в своих лекциях по современной литературе, анализируя пролог к «Петербургу» Белого, демонстрировал, как Белый пародирует государственные рескрипты, написанные сугубо бюрократическим языком. Белый вводит в свой стиль атмосферу нелепой речи. Перемещение фразового центра делает бессмысленной всю фразу. В фразе Белого прямой смысл его не интересует. Речь героев дана только как рисунок речи. Через Гоголя и Белого Тынянов находит выход в прямую сатиру. В «Смерти Вазир-Мухтара» откровенной пародией на царские рескрипты и указы звучит издевательски оглупленный пейзаж степи, по которой проезжает Грибоедов:
«Безотрадный вид степи от Черкасска до Ставрополя попал в военную историю императора Николая, как лик, уныние наводящий, в историю отца его.
Император Павел сослал одного офицера в Сибирь за лик, уныние наводящий. Приказом императора лик был перенесен в Сибирь, откуда уныние его не было видно.
Он не мог править людьми с ликами, наводящими уныние.
Генералы, взбороздившие бричками при Николае степи, внезапно задумались над политическим значением их вида.
Потому что нельзя весело править степями, вид которых безотраден». И т. д.
Отсюда уже прямой путь к откровенному историческому гротеску, основанному на старинных анекдотах, как в «Подпоручике Киже» и «Малолетнем Витушишникове».
Мнимость, бумажность, неподллинность реакционной государственной системы показана в этих вещах с устрашающей силой. В том-то и соль метода, что демонстрируется не система, а проистекающие из этой системы бессмыслицы. Характерно для Тынянова, что этот разрыв системы и жизни показан не только путем противопоставления фактов, но и через стиль, через язык. Здесь он углубляет линию, намеченную им в его наблюдениях над прозой Гоголя и Андрея Белого. Любопытен в этом смысле эпизод из «Малолетного Витушишникова», когда император увидел двух солдат, входящих в кабак.
«Шеф жандармов, Александр Федорович Орлов, получал для себя беспошлинные грузы на адрес ведомства. Прискорбно, но Орлов один.
Тумба упала, и если бы упали все тумбы — бесспорно, вид города пострадал бы, но если бы вся армия пошла в кабак — государство было бы обнажено для внешних врагов.
Известно, что когда нарушение началось, но еще не совершилось или, по крайней мере, не достигло своей полноты, — дело командования пресечь или остановить его. Но если оно уже началось, необходимо остановить нарушение в том положении, в каком оно застигнуто, чтобы далее оно не распространялось.
Здесь же, хотя дело шло о посещении кабака, которое только что началось и во всяком случае не достигло еще своей полноты, но ввиду особых, выходящих из ряда вон обстоятельств, нельзя было довольствоваться такими мерами, предстояло восстановить порядок, обличить виновных и обратить вещи в то положение, в котором они состояли до нарушения».
Комизм положения еще усугубляется наложением казенного языка рескриптов и циркуляров на конкретный и крайне простой факт — солдаты вошли в кабак.
Тынянов в первой же своей работе о Гоголе и Достоевском убедительно показал, как плодотворна пародия для раскрытия стилистической системы пародируемого материала. Точно так же не случайна работа Тынянова в области переводов Гейне. Ведь и перевод и пародия — это своеобразный способ конкретной критики — реального постижения всех элементов стиля и их соотношений в переводимом или пародируемом произведении. Только перевод делает это почтительно и всерьез, а пародия гротескно сгущает, преувеличивает и смещает пародируемый материал в сторону таящихся в нем стилевых опасностей. В той же работе по теории пародии Тынянов пишет об излюбленном методе Достоевского, когда его герои пародируют друг друга подобно тому, как Санчо Панса пародирует Дон Кихота.
В «Смерти Вазир-Мухтара» вся жизнь пропущена сквозь горько-ироничное сознание Грибоедова. Все герои даны как бы в кривых зеркалах. Даже Пушкин. Вспомним иронический пересказ в прозе его стансов «В надежде славы и добра». Потому что после краха декабризма и так и не поставленной на сцене комедии двусмысленно и настороженно самое отношение Грибоедова к миру. «Двоеверие, двоеречие, двоемыслие и между ними — на тонком мостике человек». Грибоедов спародирован в образе его слуги Саньки Грибова. Спародирован сложно и разветвленно, через брезгливо-дружеское отношение Грибоедова к Булгарину. «Дружба с Булгариным удовлетворяла его. Он и по большей части любил людей с изъянами. Ему нравилось в Саньке, что тот карикатурит его». И через Сашку спародирован Булгарин, его литература, лакейская наглость. Все это дано через эстетические вкусы Сашки, через увлечение его книгой Булгарина «Сиротка» и пристрастие к пошловатым бессмысленным «романцам»:
