Первое, что явно и требовательно бросилось в глаза, - это разрыв между утверждением, что сам масштаб египетских сооружений, его пластическая конструкция и магическая суть якобы созданы таким образом, чтобы подавить и унизить человека. Возможно, и даже скорее всего, по-книжному это так. Действительно, фараоны возвеличивали себя, угнетали людей, эксплуатиро-вали рабский труд для возведения практически ненужных, особенно с точки зрения нашего прагматического XX века, сооружений. Но если смотреть незамутненными глазами, без груза концепций, часто предвзятых, то во всем - от пирамиды до сосуда, от колосса до бытовой статуэтки - вы увидите благородство, достоинство.
Никакой жестокости, даже в сценах войны и охоты. Это искусство необычайной монументальной силы воздействия, силы, никогда не переходящей в грубость, в навязчивость и тягостность риторического монументализма, пытающегося размером вдолбить мораль. Для такого искусства монументализм и человечность - две вещи несовместимые.
Несмотря на огромные масштабы и величественность колоссов, несмотря на торжествен-ность и ритуальность, несмотря на мощную конструкцию, тяжесть и статику, характерную для египетского искусства, оно изысканно, хрупко и даже женственно. Сила не противоречит человечности, а выявляет ее. Действительно, все египетские изображения несут отпечаток строгой иероглифической системы. Сочетания фигур, их позы - есть знак. Но художественный феномен состоит в том, что сквозь скованность системы и не вопреки, а, видимо, благодаря ей пробивается необычайная жизненность изображения. Да и сами скульптуры, освещенные реальным, а не музейным светом, становятся не жесткими, не такими уж каноническими, какими мы их видим на репродукциях.
Заданность схемы как бы сжимает могучую и очень живую, несмотря на условность, плоть. И это создает напряжение. Скованность египетской скульптуры - это не спокойствие, а замкнутое движение внутри формы. Даже если мы возьмем просто иероглифы, то при сохранении контурного написания знака, внутри изображения, в зависимости от освещения, изменяется характер и глубина рельефа. Это как бы единая музыкальная тема, но имеющая внутри себя множество разнообразных вариаций. Итак, внешнее противоречие скованность, каноничность изображения и яркость, жизненность духовного содержания. Эти качества вообще характерны для народного искусства, рожденного в длительном повторении и совершенствова-нии во времени определенных приемов изображения. Например, росписи храмов, иконы. Повторение одной темы, одного пластического сюжета, настойчивое утверждение одного и того же характерны не только для целых цивилизаций, но и для отдельных больших художников.
Мертвой и академической мне показалась мысль о примитивности и недостаточном претворении реальности в египетском искусстве. Эта мысль египтоведческой науки кажется мне не только спорной, но просто неверной. Как скульптор я могу утверждать, что деформация (если вообще это можно назвать деформацией) в египетской круглой скульптуре и рельефе - это не примитивность от неумения, а сложность , сверхумение.
Египетские рельефы действительно не обнаруживают перспективы. Хотя египтяне и имели некоторые знания, необходимые для перспективных изображений, они знали геометрическую пропорциональность, умели применять уменьшенный или увеличенный масштаб. Измерение прямой перспективы у египтян связано с норатической формулой. Египетские структурные изображения должны быть поняты не как заря, юность и неумение, а как зрелость и старость, как метафизичность мышления, подобно тому, как перспективы икон, особенно русских, не могут быть поняты без проникновения в духовную суть. Точно так же пространственность античных скульптур связана со всей системой мышления ранней эпохи греческой рабовладель-ческой формации. Поэтому несостоятельным является упрек в наивности египтян. Просто пространственное единство в искусстве - это не Эвклидо-Кантовское пространство. И вся египетская цивилизация, начиная от первых раскопок архаики, от гробницы, найденной археологом Петри, через все классические эпохи и различия до птоломеевского периода несет в себе удивительную цельность гимна Атону. Гимна жизни и солнцу. Несет в себе удивительный человеческий универсализм. Какой цельностью религиозно-философского духа, какой верой в бессмертие надо было обладать, чтобы прямо, непосредственно донести до меня, человека XX века, первородность чувства! Я протягиваю руку, и нагретый камень, живущий уже, как книга времен, и молчаливое, но мощное послание пробивается сквозь магическую символику изображения, сквозь непонятность иероглифов.
Да, здесь, на месте, под тем же солнцем, где тысячелетия назад стояли строители и каменщики, своими руками построившие эти послания в века, думаешь: "У этих людей не было страха перед трубным гласом времени. Их многое мучило, и, возможно, жизнь была страшной. Но не было бессмысленности бытия, бессмысленности смерти, бессмысленности страха. И что такое художник? Каменщик, овеществляющий в искусстве целый мир, или нарцисс?"
Я снова ощутил неизбывное стремление к искусству целостному, к неразрывному видению мира, состоящего не из кусочков бытия. Нет, конечно, не нужно отказываться от современных открытий, от эксперимента, от нагромождения фактов, от всего потока информации, как сейчас принято говорить. Но надо найти духовное зерно, общую пластическую идею. И не похожи ли мы со своими локальными устремлениями в искусстве на детей, растащивших азбуку по буквам и забывших, что из букв складываются слова, а из слов пишется книга бытия?
Египетское искусство еще раз утвердило меня в мысли о необходимости развития симфонического монументального искусства. А боязнь монументализма, которую мы часто наблюдаем даже у очень серьезных людей на Западе, - есть антитеза, есть испуг перед риторикой и дидактикой массовых средств пропаганды. Может быть, это связано с насыщеннос-тью пластической культуры на узком, сжатом западноевропейском пространстве. Может быть, там такой перенасыщенный раствор, такой пласт культуры, что стремление, скажем, мексикан-цев и развивающихся стран к монументальному массовому искусству кажется уже чем-то детским, наивным, может быть, варварским. В беседах с западными европейцами мне часто приходится выслушивать их недоумение по поводу того, как это я и другие советские художники, делающие маленькие вещи, вполне их устраивающие, могут стремиться к такому "старомодному примитивному" искусству, как монумент?
Да, есть много противоречий между ложно понятой идеей монументальности и личностной идеей человека. Существует искусство, условно назовем его литургическим, когда человек как бы один на один, свободно, перед небольшим пространством холста, перед небольшой массой скульптуры сам познает прекрасное, как бы независимо от других.
Величие же древнеегипетской культуры так же, как наших храмов, в том, что они создавали идею массового действия и индивидуального добровольного приобщения к нему. В этом и есть смысл соборности: со всеми вместе, но не теряя личность свою. В самом процессе создания древних народных искусств лежит эта идея.
Мы подробно знаем, как создавались русские иконы. Аналогичные формы коллективного творчества я увидел в Египте. В Долине Царей есть незаконченные гробницы. Дело в том, что, как только фараон приходил к власти, он начинал строить себе усыпальницу. Фараон умирал, и строительство прекращалось. Мы увидели внутреннее украшение стен гробницы в том виде, когда внезапная смерть фараона прекратила работы. На каменной стене, специальным образом оштукатуренной рукой ученика, краской типа сангины нарисован бог смерти шакал Анубис. Более твердой рукой мастера, черной линией, составом, похожим на наш грифель, сверх этой краски внесены поправки. И кто-то третий уже начал по контуру подрубать камень, превращая рисунок в рельеф, а кто-то четвертый начал красить, наносить белила, охру, бирюзу, золото.
Как примирить сложную изощренную современную метафору с массовостью монументализ-ма? Как мне кажется, египетская система метафор, фантастических сопоставлений заключается в том, что в единый пластический образ связывается внешне несопоставимое: элементы человека и животного (шакал, лев, змея, гиппопотам), человек и растение, части человека (глаз, рука, фаллос) и космос превращены в символ, в смысловой знак. Конечно, мы не знаем до конца всю обрядовую суть этих образов. Но то, что мы знаем, делает эти метафоры осмысленными, не лишая их чувственного начала, свойственного искусству вообще. Метафора имеет конец, она превращается в символ.
Это отличается от современного применения метафоры, например, у Сальвадора Дали. Я привожу Дали как наиболее яркий, талантливый пример. Его метафора не имеет конца. Берется какая-то сложная фантастическая ситуация, где предметы, существа и события не имеют конечной связи и благодаря этому вызывают чувство тревоги, неудовлетворенности. Жажда снять это чувство тревоги вызывает пристальное внимание, стремление познать, а что же там такое? Но ответа нет. Это искусство задает вопрос, но не отвечает на него. Метафора не превратилась в символ. Но так обстоит дело в искусстве египетском.
