Роман «Новый Емеля, или Превращения», изданный в 1845 году, вызвал наиболее резкие отзывы критиков, в том числе и Белинского, писавшего: «Тут ничего не поймете: это не роман, а довольно нескладный сон. Даровитый автор „Кощея бессмертного“ в „Емеле“ превзошел самого себя в странной прихотливости своей фантазии, прежде эта странная прихотливость выкупалась блестками поэзии, о „Емеле“ и этого нельзя сказать».
И этот отрицательный отзыв великого критика не менее характерен для литературной судьбы Вельтмана, чем предыдущие – положительные. Если в 30-е годы странность и прихотливость его фантазии находили объяснение в оригинальности, в «редчайшем, почти психологическом явлении» его таланта, то в 40-е и 50-е годы та же оригинальность из основного достоинства превратилась в основной недостаток.
Правда, и ранее речь заходила о некоторой незаконченности, фрагментарности его произведений, критики требовали «созданий полных, отчетистых». «Прежде, – отмечал в 1836 году критик „Северной пчелы“, – мы извиняли эту несвязность, как умышленное следствие усилий автора. Теперь нам уже кажется несносным этот литературный порок, который беспрерывно растет и развивается. Г. Вельтман кончит тем, что будет писать одно начало страниц, а так пиши сам читатель как угодно». Под прежними произведениями здесь подразумевается «Странник», под новыми – «Кощей бессмертный» и «Светославич», которые критик «Северной пчелы» (а в этом качестве обычно выступал сам издатель – Булгарин) считает уже «несносными».
Подобная точка зрения, укрепившаяся, ставшая общепризнанной, к сожалению, имела далеко идущие последствия не только в судьбе Вельтмана, но и для того нового литературного жанра, контуры которого уже обозначились в его романах. «Консервативная критика 30 – 40-х годов, – пишет по этому поводу современный исследователь И. П. Щеблыкин, – пользуясь отсутствием в статьях Белинского развернутых анализов исторических романов Вельтмана, охотно повторяла тезис о творческом фиаско Вельтмана после „Кощея бессмертного“. Отсюда выводилась и другая неверная мысль о бесперспективности… обращения к фольклору и художественной фантастике в целях исторического повествования. Академическое дореволюционное литературоведение, не вникнув в конкретный смысл отзыва Белинского о „Кощее“ как „лучшем“ романе Вельтмана, истолковывало данное суждение критика таким образом, что Вельтман будто бы вообще не предпринимал далее никаких новых шагов в разработке поэтики исторического романа» (Филологические науки, 1975, № 5).
Подобное представление о «писателе-метеоре» (так нередко называли Вельтмана в критических отзывах), однажды промелькнувшем в небосклоне русской литературы и навсегда исчезнувшем, закрепилось довольно прочно. Хотя достаточно хорошо были известны и другие отзывы о том же «Емеле» – например, Добролюбова, Достоевского. Весьма существенные коррективы в восприятии современниками этого романа вносит статья Аполлона Григорьева, писавшего в 1846 году об «Емеле» в «Финском вестнике» (№ 8): «Перед нами является чисто мифологическое лицо русских сказок, русский дурак, только без двух братьев умных, русский дурак, с его простодушным, и потому метким и злым, изумлением от разного рода лжи общественной, для него непонятной – с его глупостью, которая кажется скорее избытком ума, с его бесстрастием ко всему происходящему опять от того же, что его простая природа не понимает, как можно страдать от разного рода наклонных потребностей, приличий и проч. Да – русский дурак, грубое, суздальское, пожалуй, изображение той же мысли, которая создала американского Патфиндера[3], которая воодушевила Руссо!.. Емеля – это эпопея о русском сказочном дураке, эпопея, пожалуй, комическая, но комическая только по форме, как Сервантесов Дон Кихот, сближение которого с русским Емелей вероятно также покажется вопиющим парадоксом»[4].
Статья Аполлона Григорьева давала ключ к пониманию не только «Емели», но и других произведений Вельтмана, раскрывала основной принцип его поэтики, но она не смогла изменить уже устоявшегося мнения, подкрепленного гораздо большими авторитетами. Выход романа совпал со временем наиболее острых споров между западниками и славянофилами, что также далеко не способствовало его пониманию, поскольку ни те, ни другие не могли назвать Вельтмана выразителем своих взглядов. Западники считали его славянофилом, славянофилы – западником, но он не примыкал ни к тем, ни к другим, хотя наиболее часто публиковался в славянофильском «Москвитянине», а в 1849 году даже был «соредактором» Погодина, пытаясь, вместе с Владимиром Далем, спасти журнал от финансового краха[5]. Не принял он и натуральной школы, был далек от принципов зарождавшегося критического реализма, хотя в «приключениях, почерпнутых из моря житейского» и в других произведениях, включая «Емелю», воссоздал вполне реалистическую картину русской действительности, затрагивал весьма острые социальные проблемы.
Все это мало сказалось на его литературной судьбе. А причина все та же: если в 30-е годы творческие поиски Вельтмана совпадали с основными тенденциями развития русской литературы – к фольклору и истории обращались почти все его современники, включая Пушкина и Гоголя, – то в последующие десятилетия он окажется чуть ли не единственным, кто последовательно, из романа в роман, будет развивать принципы фольклорно-исторической поэтики. Но уже как бы вне литературы, вне ее основных течений и направлений. С годами эта дистанция увеличивалась, Вельтман все дальше «уходил» от литературы своего времени, и казалось, что та же участь постигла и его романы. По крайней мере, в конце столетия один из историков литературы (К. Н. Бестужев-Рюмин) искренне сожалел, что Вельтман неизвестен даже «друзьям литературы», способным «оценить неудержимый поток фантазии».
Это уже в XX веке исследователи обратили внимание, что мнения современников не были столь однозначными, что романы Вельтмана оставили ощутимый след в творчестве целого ряда писателей, что в образе его Емели «потенциально таится» князь Мышкин, а в образах героев «Саломеи» – Раскольников, Настасья Филипповна, Грушенька. «Вельтман для Достоевского, – отмечал В. Ф. Переверзев, – то же, что Нарежный для Гоголя – предтеча и необходимая предпосылка. Без „Бурсака“ и „Аристиона“ не было бы и „Вия“ и „Мертвых душ“; без „Саломеи“ Вельтмана не было бы „Преступления и наказания“ и „Братьев Карамазовых“ Достоевского».
Вельтман и Достоевский – далеко не единственное возможное сближение. С не меньшим основанием Вельтмана можно назначить «предтечей» не только Достоевского, но и Лескова, что само по себе тоже немало для писателя, «всеми забытого», – быть предтечей двух великих художников слова. «По принципу борьбы и смещения семантических элементов, – отмечал Б. Я. Вухштаб, – Вельтман в течение двадцати лет вырабатывал своеобразную языковую систему, которая впоследствии ложится в основу лесковского языка».
Стоит только добавить, что подобное семантическое смещение имело вполне определенную направленность и основу. Как в «Кощее бессмертном», «Светославиче», «Емеле» Вельтмана, так и в сказах, «Очарованном страннике», «Левше» Лескова основа эта – фольклорность образов и фольклорность стиля, в сторону которой и «смещались» все другие «элементы». Поэтому, повторяю, столь важно представлять эту жанровую особенность романов-сказок Вельтмана, чтобы сравнивать ее не с «Юрием Милославским» или любым другим историческим романом того времени, а со сказками Ореста Сомова и Владимира Даля, с «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и «Тарасом Бульбой» Гоголя. Только в таком случае произведения Вельтмана не «выпадут», а, наоборот, встанут на свое реальное место в истории русской литературы.
Помимо «Кощея бессмертного» и «Светославича» у Вельтмана есть еще одно произведение, тематически связанное с двумя предыдущими, завершающее своеобразную историческую трилогию писателя из эпохи Древней Руси, – это «Райна, королевна Болгарская».
«Райна» впервые появилась в 1843 году в одном из самых массовых по тому времени изданий – «Библиотеке для чтения», но привлекла внимание лишь через десять лет, и не русской критики, а болгарских революционеров, писателей, художников. В 1852 и 1856 годах «Райна» вышла в Петербурге и Одессе в переводе на болгарский язык Елены Мульевой, в 1866 году ее перевел и издал в Вене известный болгарский писатель Иоаким Груев, и тогда же, в 60-е годы, один из основоположников болгарского национального театра – Добри Войников создал на основе «Райны» драму «Райна-княгиня», которая многие годы с огромным успехом шла в Болгарии на профессиональных и любительских сценах. Но и это еще не все. Классикой болгарского изобразительного искусства стали иллюстрации к «Райне», созданные в 60-80-е годы знаменитым болгарским художником Николаем Павловичем и получившие широкое распространение в народных массах.
