Изнутри повести N. этого ни коим образом нельзя объяснить удовлетворительно. Отчего, например, Пнин отказывается оставаться в Вэйнделе – иметь прочное место на новой русской кафедре, которую N. намерен учредить? Ответ на этот вопрос как-будто напрашивается: оттого, что N. был любовником Лизы и оттого что она пыталась покончить с собой вследствие этой связи, и хотя все это произошло прежде того, как она стала женой Пнина, и хотя Пнин «простил N.» еще тридцать лет тому назад, он все еще любит Лизу и не может преодолеть брезгливой неприязни к N. Но такой здравомысленный ответ был бы недостаточен, так как он не может объяснить, отчего в таком случае Пнин в очень важном и решительном разговоре с Гагеном в конце шестой главы подтверждает, что они с N. – друзья, или отчего он отказывается даже на самое короткое время задержаться в Вэйнделе, чтобы просто увидеться со своим давнишним «другом», а вместо того в спешке покидает город прямо в день своего рождения, да еще в начале нового семестра. Ведь он не избегал его перед тем, в эпизодах рассказанных N., то есть произошедших в пересказанном прошлом, за сценой – в последний раз всего тремя годами раньше, в Нью-Йорке, на юбилее Гоголя.
Формула Флоренского предлагает более убедительное толкование. Пнин испытывает неприязнь к N. и отвергает его, потому что N. «ужасный выдумщик», выдумавший персонаж, который воспринимается Пниным как «не-Пнин». Пнин не может знать, но способен ощущать условие р, вернее, способен догадываться о существовании чего-то такого в его жизни, что лишает его свободы и тождественной личности. В плане настоящего времени на территории романа Пнина невозможно видеть в обществе N. Вот отчего его образ делается все более расплывчатым по мере приближения N. к месту действия – и совершенно исчезает, когда в последней главе он вступает на сцену как действующее лицо.
Когда читатель закрывает книгу N. о «Бедном Пнине», оказывается, что он ничего толком о Пнине не знает. Когда N. допускает нас в настоящее или, вернее, только что прошедшее время романа в самом конце последней главы, нам удается увидеть только дверь, которая за Пниным захлопывается, – никакого Пнина «вовсе и нет».
Но так как и сам N. только создание чьей-то фантазии (условие р высшего порядка{42}) и так как при многократном прочтении книги мы совсем не обязаны следовать за N., но можем наслаждаться видом на лабиринт сверху, с дозорной башни, где обитает настоящий автор всей книги, то возможно допустить существование иного Пнина в книге этого автора (Набокова) – но только вне книги N. На этом уровне все противоречия разрешаются и обращаются в созвучия. На плоскости романа эти противоречия своим существованием указывают на более высокий образ бытия, находящийся за пределом досягаемости сознания персонажей книги. На полярных широтах испытующей мысли такие противоречия могут быть скорее признаком ноуменальной истины, чем ошибкою суждения. Они, может быть, показывают, что человеческий разум, как намагниченная стрелка, безпомощно дрожит и вертится вблизи магнитного полюса. Верный инструмент здесь отказывает и не дает нужного направления, но зато его странное поведение означает, что цель близка.
Ни один род художественного или научного исследования, опытного или умозрительного, не предоставляет такой исключительно удобной возможности испытать свои смутные подозрения или верования, как ладно сделанный роман. «Роман» – один из самых неудачных, в корне неверных литературных терминов, которым пользуешься как тупыми ножницами – за неимением наточенных. В самом общем виде теория романа может быть сведена к следующим последовательным тезисам:
• Сочинитель «романа» стремится к новому описанию узнаваемой действительности
• посредством согласного взаимодействия памяти и воображения,
• для чего необходимо воспроизведение основополагающих условий, или модусов, бытия,
• главным из которых является время,
• другое наименование которого – изменение,
• изменение же, по человеку, предполагает наличие причинно-следственной цепи,
• в которой, на сем свете, недостает причинных звеньев,
• восполняемых сочинителем в «романе»,
для чего требуется искусственная обработка (нарезка, фальцовка, сшивка, торшировка и т. д.) времени; требуется пространство времени: растянутого или сжатого, прерывистого, расслоившегося, поступательного. И только это последнее обстоятельство определяет относительно большие размеры романа сравнительно с другими родами прозы.
Воссозданный в романе мир соразмерен и хорошо подогнан, нигде нет ни щелей, ни перекосов, все в нем движется гладко, ничто не заедает, его обитатели сделаны по нашему подобию, а их создатель, хотя и вездесущ, но для большинства из них неведом и никому из них не видим. Как возможно, чтобы Пнин был не способен разглядеть очевидной как-будто связи между фамильей его убитой немцами невесты (Белочкина) и неизменными появлениями серо-бурой белочки на самых болезненных поворотах его жизни – связи, которую всякий читатель с мало-мальскими сведениями из русского языка замечает тотчас? Набоков словно хочет сказать, что мы лишены способности увидеть картину своей судьбы, оттого что мы расположены внутри нее. Самым глубокомысленным его героям, вроде «Вадима Вадимыча» из последнего его романа, удается огромным усилием памяти и воли вспомнить и записать важные повторения какой-нибудь одной темы в их жизни, но и они не в состоянии свести эти случаи воедино, в один чертеж – потому что чертеж этот расположен не в пространстве, но во времени, или, вернее, в таком метафизическом пространстве, где время обратимо и доступно ревизии в любой точке своего непротяженного протяжения. Отчего нельзя, в свете этих мыслей, допустить, что весь роман – включая Пнина, как неуловимого, но подлинного, так и правдоподобного, но поддельного, – есть произведение N.? Ведь тогда все несуразности, которые мы пытаемся разрешить и согласовать таким трудоемким способом, легко объяснялись бы причудами и несовершенствами самого повествователя. Однако это было бы неудовлетворительно с художественной стороны, а значит, и с философской. Такая примитивная система книгостроительства совсем не свойственна Набокову. Она отличалась бы по роду от его построений, имеющих часто концентрическую структуру, как, например, в следующем за «Пниным» романе, где таинственный повествователь держится в светлой тени своей таинственной поэмы, предоставляя причудливому своему герою самому представиться и себе, и читателю, которому он представляет даже самого этого повествователя от своего якобы первого лица.
Концентрическое устройство «Пнина» напоминает несколько план «Бледного огня». Однако герой «Пнина» живым выходит из переделки, и тут нет подсобных предисловий и указателей, и поэтому, в отличие от следующего романа, «Пнин» допускает как-будто только одно истолкование, удовлетворяющее описанному выше философскому принципу, на котором зиждется художественно-метафизический эксперимент, занимавший Набокова всю жизнь и побуждавший его вновь и вновь ставить его, меняя актеров и условия. Как уже было сказано, внутренние противоречия Пнина, особенно резкие внутри первой и последней главы и между ними (так как это главы с обратной полярностью), не могут быть удовлетворительно объяснены на плоскости самого романа. Чтобы увидеть концентрические круги его плана, нам следует найти и занять возвышенный наблюдательный пункт. Что это не иносказание, видно из прямой подсказки, содержащейся в начале пятой главы, где читателю дано следить за блужданиями Пнина по лесу (в автомобиле) с высоты дозорной башни.
Бойд пишет о «Бледном огне»:
Как и Шейд, Набоков откровенно и подчеркнуто берет на себя роль распорядителя судеб [своих героев]. Как и Шейд, он понимает, что сила, способная устраивать человеческие жизни, должна быть гораздо выше человеческой, совершенно свыше человеческого разумения. Но он чувствовал, что воображение может имитировать эту силу и воссоздать «соответствующий рисунок игры», тем самым уделяя себе, быть может, нечто «от той же радости от устроения игры жизни, что испытывали те, кто в нее играл». Распоряжаться судьбами героев для Набокова не значит пользоваться обыкновенной привилегией всякого сочинителя: в тех романах, где это строго рассчитанное устроение человеческой жизни является главной темой, он вмешивается в события с нарочитой назойливостью{43}.
Это очень верное наблюдение, с той только поправкой, что Набоков сам ни во что не вмешивается (присутствуя при этом везде в книге, в каждом ее элементе), но посылает вместо себя своего «представителя». «Пнин» – именно такой роман, правда, здесь этот вторгающийся агент сделан язвительным, неуязвимым повествователем, сверх-актером, который держится все время на периферии рассказа, им же сплетенного, а в конце быстро перебегает в самую его середину. Нетрудно заметить, что и в каждом романе от первого лица – другими словами, едва ли не во всех своих английских романах – Набоков употребляет посредника, обладающего способностями к художественному сочинительству, соразмерными с трудностью повествовательной задачи. Из сего следует, что в приведенной выше цитате Бойда имя Набокова употреблено, строго говоря, неверно, потому что нельзя сказать, что сам автор выступает в роли вершителя судеб в созданном им мире. Набоков всегда и намеренно, а значит, и с возможным тщанием, производит посредника – настоящего или, чаще, фальшивого своего наместника, «очередного представителя», повествовательного агента, часто сомнительной нравственности и даже неустановимой личности, – и делает это по той важной причине, что, по его убеждению, созданный мир в принципе не может вынести непосредственного прикосновения руки своего создателя.
