Его интересовал не сценарий, а фильм. Он дописывал и переписывал сцены во время съемки, устроившись в углу грязного ателье, за декорациями. Сочинял в монтажной, только что просмотрев снятые кадры. Приходилось писать на чем попало: на обороте монтировок, монтажных листов. Хранить такие черновики никому не приходило в голову.
День за днем возводились леса. Самая грязная работа казалась удивительно прекрасной. Работали на ходу. Это не метафора.
«Несколько рассказов, написанных мною, образовались по-другому, писал позже Тынянов. — Для меня это были в подлинном смысле рассказы; есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Работа в кино приучила меня к значению этих «рассказов друг другу», с которых начинается создание любого фильма».
Рассказывали друг другу обычно, идя на работу, возвращаясь домой. Тынянов придумывал, развивал свои мысли на Троицком мосту, набережных, Марсовом поле. Может быть, просторы петербургского пейзажа сыграли и свою роль в этих устных поначалу рассказах?..
Еще до замысла «Подпоручика Киже» Юрий Николаевич с увлечением пересказывал случай с царским солдатом, охранявшим голое поле: артиллерийский склад, бывший здесь некогда, упразднили, но приказ о снятии поста забыли отдать, и вот на месте, где стоял некогда склад (а потом и след его исчез), десятилетиями сменялись караульные.
Положение казалось Юрию Николаевичу «занимательным». Он с увлечением рисовал картину, подробно останавливаясь на деталях, как бы опасаясь, что слушатель еще не до конца понимает прелести анекдота. В рассказе с совершенной отчетливостью возникала степь — ни крохотного строения вокруг. Часовой в полной выкладке сторожит пустоту. Приходит другой солдат; по всей форме устава происходит передача поста. Теперь другой часовой песет охрану пустого места. Дежурный офицер проверяет, нет ли упущений по службе.
«Занимательное», разумеется, было не только курьезным. Идея охраны пустоты заключала в себе как бы сгусток бессмыслицы бюрократической системы, абсурдность выполнения буквы закона, лишенного содержания. Из анекдота возникало политическое и философское обобщение.
Не следует забывать, что анекдоты помогли Гоголю написать «Ревизора» и «Мертвые души».
В сценарии «Подпоручика Киже» была сцена верховой прогулки Павла Первого. Слух о выезде самодержца облетал город. Закрывались лавки, перепуганные прохожие забегали в подворотни. Щелкали замки в дверях, занавешивались окна. Город вымирал. И тогда по пустым проспектам Санкт-Петербурга, бешено шпоря коня, мчался император.
Сцена не имела прямого отношения к фабуле. Режиссер подсчитал метраж и, выяснив, что сценарий велик, решил сократить кадры прогулки. Тынянов не на шутку взволновался: если режиссер не понял силы как раз этого образа, то, может быть, и фильм ему не стоит ставить?..
Сумасшедшая скачка императора по вымершей среди бела дня столице казалась Юрию Николаевичу чрезвычайно выразительной. В зрительном образе сконцентрировались ужас и безумие эпохи. Не пересказ, а поэтическое выражение — к этому тогда все мы стремились. Пространство, движение, связь вещей — во всем этом хотелось найти не бытовую, внешнюю связь, а внутреннее единство. Вот почему приход Тынянова в «Севзапкино» был так для нас важен. Он обладал в превосходной степени чувством глубины зрительных образов.
К сожалению, не сохранился его сценарий «Обезьяна и колокол», однако некоторые образы — основу замысла — можно воспроизвести по памяти (помогает и сохранившаяся заявка).
Дело происходило в середине XVII столетия. Несколько подлинных документов — голландских и русских — стали основой зрительных метафор. Царь и бояре за озорство и безбожие решили свести со света скоморошье племя. За Москвой-рекой полыхал гигантский костер, подъезжали возы: в огонь летели шутовские гудки, сопелки, волынки. Разыскали еще одного виноватого: колокол вдруг зазвонил на веселый лад. Его приволокли на Лобное место: палачи нещадно били медного преступника плетями, вырвали у него по царскому приказу язык и ухо. Затихла Москва. Умолкли озорные песни. Однако прошло немного времени, и защелкали и зазвенели по деревням ложки и бубенчики. Скоморохи, лишенные всех прав, поротые, с вырванными ноздрями, пошли по дворам. Народное искусство спаслось от казни, удрало из боярских хором, выжило.
Во всех этих замыслах был масштаб обобщения. Размах поэтической идеи.
В воспоминаниях не раз описывалось чтение Тынянова вслух, его талант перевоплощения — почти артистический. И все же читал он свои произведения не по-актерски. Были во всем его тоне особая густота, значительность, подчеркнутость ритма. Так чтец в зависимости от величины зала не только невольно меняет громкость, дикцию, но и сам посыл чувств и мыслей становится иным в многотысячном амфитеатре. Действующие лица Тынянова — от Пушкина до какого-нибудь продажного журналиста или пустякового чиновника выходили в его произведениях на простор истории. И, читая, Юрий Николаевич ощущал огромность, гул пространства.
Он как бы лепил из множества объемов единый массив. Площади участвовали в действии: Сенатская, Адмиралтейская; было «томительное колебание площадей» и «грозное, оцепенелое стояние площадей» (»Кюхля»); предметы одухотворялись, открывалась внутренняя связь между людьми и вещами. Время бродило в крови, проходило током сквозь камень и железо.
Юрий Николаевич ненавидел декламацию, был совершенно естествен, в высшей мере обладал юмором, но, когда он читал, лицо преображалось: суровая строгость и важность появлялись в его облике; тяжелый темный взгляд из-под большого светлого лба устремлялся вдаль, мимо слушателей, и даже если события происходили в небольшой комнате, а слушатель был в единственном числе, автор неизменно старался передать в своем чтении огромность событий и пространства.
Действие его сочинений происходило не только в реальных, точно описанных местах: номерах Демута на углу Невского и Мойки или в какой-нибудь неопрятной полковой канцелярии, а и на просторе великой страны, государственной истории. Задача состояла не только в том, чтобы правдиво воссоздать вчерашний день, но и в том, чтобы измерить прошлым значение сегодняшнего.
«Мы живем в великое время, — писал он, — вряд ли кто-либо всерьез может в этом сомневаться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других домашнее. Трудно постигается величина».
В каждый период есть у художников — при всей несхожести дарований — и общие черты: поиски идут в определенном направлении. Искусство первых лет революции имело одной из своих отличительных черт и эту: поиски величины. Революция как бы сразу же изменила точку зрения. Открылась высота, с которой теперь только и стоило видеть жизнь. Вот почему с такой непримиримостью отрицалось тогда все бытовое в искусстве. Неужели достойно стать художником в эпоху мирового революционного переворота лишь для того, чтобы копировать мелочное, пересказывать обыденное?..
Да и что представляла собою эта обыденность? Старое расползалось на глазах, новое только устанавливалось, каждый день приносил что-то иное, новое.
Только не натурализм, только не быт!.. Под таким лозунгом начало трудиться новое поколение кинематографистов. Поначалу из-за возраста и беззаботности дело казалось простым. Сам угол зрения кинообъектива создавал, как нам казалось, масштаб.
С вышки Ростральной колонны открывается еще большая панорама?.. Завтра снимаем оттуда.
«Величина», казалось нам, — это комсомолка Октябрина, выгоняющая из пролетарского города, через Невский, порт, сбрасывая с крыши Исаакиевского собора, с самолета, хищного капиталиста и зловредного нэпмана. [«Похождения Октябрины», как и другие фильмы, о которых пойдет речь, поставлены мною вместе с Л. Траубергом.].
Детство прошло скоро. Оно закончилось на маленькой комической. В «Чертовом колесе» мы изо всех сил старались укрупнить события, но масштаб нередко оборачивался неправдоподобностью, переигрышем. И все стало иным, когда в 1926 году началась работа над «Шинелью»; рядом с нами был Тынянов.
«Киноповесть «Шинель» не является иллюстрацией к знаменитой повести Гоголя, — писал Тынянов в либретто фильма. — Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагодарная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена и герой драматизован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказан манерой Гоголя».
Речь шла, конечно, не только о внешних приемах, но и о всем характере образности. Кинематографическое перевоплощение этой образности противопоставлялось иллюстрации; на экран должны были перейти не только герои и отдельные положения, а и сам размах художественного мышления автора. Трудно приуменьшить важность задачи, которую ставил перед собой Тынянов.
