Последний портрет — компания конца 80-х: мы сидим, как часто сидели в мастерской или у Бори дома. За столом — Олег Чухонцев, Булат Окуджава, Игорь Кваша, Игорь Виноградов, Эдисон Денисов, я отдельно — в кресле. Сам Боря стоит, держа поднос с курицей, и тревожно смотрит в дверь. Эта дверь — со сквозняком, потому что пламя свечей в шандале колеблется. Все сидят вместе, но никто ни с кем не общается.
Мы действительно тогда еще были вместе, устраивали кукольный театр, писали ночами тексты к нашим кукольным капустникам. У нас была кукла Боря, кукла Белла (мои голосовые пародии на Ахмадуллину, которые потом вошли в спектакль «Владимир Высоцкий», начались у Бори), кукла Булат, кукла Олег Чухонцев. На наши кукольные представления в маленькую Борину квартирку народу набивалось, как на прием. Приходило немецкое посольство — немецких друзей у Бори было много, он хорошо знал немецкий язык (во время войны он был разведчиком. На всю жизнь с того времени у него осталась присказка на все случаи жизни: «Пробьемся!»).
Теперь Боря живет в Бонне.
А начался кукольный театр с того, что у Бори появились две маленькие дочки. Мы стали устраивать детские утренники — делали попурри из сказок.
Помню, как-то я целую ночь обклеивала камушками волшебную палочку, чтобы она сверкала.
В одном из наших представлений я играла фею бабочек. И старшаяя дочь Бори, Женя, поверила, что я настоящая фея, тем более что у меня была волшебная палочка. С тех пор, когда надо было ее увещевать, Боря набирал мой телефон и соединял Женю с фееей бабочек. И я — от феи — давала ей какие-то наставления.
Однажды мы сговорились с Борей, что он придет ко мне в гости с Женей она очень хотела посмотреть, как живет фея бабочек. Они должны были прийти днем, а утром мне позвонили и сообщили, что умер Сергей Александрович Ермолинский. Мне нужно было мчаться к его жене, чтобы поддержать ее, но отменить визит Бори с Женей я не могла. Тогда я быстро нарезала куски разных блестящих тканей, соединила в середине нитками, и получились бабочки. Они были разбросаны по всей квартире — на цветах, на стене, на потолке. И даже на входной двери снаружи висела огромная бабочка. Я надела платье, на котором были бабочки, поставила на стол чашку с бабочками...
Теперь Женя уже взрослая, она живет в Германии и учится вокалу. Но для нее я так и осталась феей бабочек. Боря Биргер очень часто приглашает меня приехать, но для меня он слишком связан с Москвой, с кукольным театром, с феей бабочек, с бесконечными посиделками по поводу очередного портрета.
Он, кстати, сделал и мой портрет. Я тогда была очень занята репетировала «Деревянные кони». Приходила, и он поражался, как я меняюсь: то молодая, а то вдруг — северная старуха. «Я не знаю, какой портрет писать», говорил Боря. Этот мой портрет теперь в Германии. Еще в Москве его хотел купить один меценат, чтобы подарить Бахрушинскому музею, но Боря слишком быстро уехал. А у меня, чтобы его купить, не было денег.
КОГДА БЫ ГРЕК УВИДЕЛ НАШИ ИГРЫ
...
Чужой прекрасный результат в искусстве, как известно, всегда подхлестывает. В Греции на театральном фестивале в Патрах было много хороших спектаклей, и я рискнула сыграть цветаевскую «Федру» одна. Помог мне Теодор Терзопулос — режиссер и директор этого фестиваля. И вот мы с Теодором в страшную жару под 40 градусов стали репетировать этот спектакль. На дне моего чемодана на всякий случай «для примеров» лежала черная муаровая длинная юбка с золотым шитьем, а в Патрах я купила кусок черного муара. Теодор предложил задрапировать этой тканью часть старой полуразрушенной крепости, закрыть черным камни на земле.
Выступ стены образует сцену. Поставили очень хороший магнитофон, нашли свет, главное, конечно, — необычная музыка (кассету Филиппа Глааса по моей просьбе привезли прямо из Афин). Музыкальные отрывки скрупулезно подобрал Теодор, а я в это время писала небольшой разъяснительный текст — о «Федре», о Марине Цветаевой, о нашем спектакле. Потом этот текст перевели, и его очень хорошо прочла одна молодая греческая актриса.
Работать с греками было интересно, мы понимали друг друга с полуслова. Теодор советовал смелее пользоваться резкими голосовыми переходами, менять тембр, предостерегал от декламации и форсированного звука, советовал то комкать в руках черный муар, то неожиданно распрямлять его с резким характерным звуком натянутого шелка, учитывая, что все эти звуки будут усилены микрофоном. Он говорил: «Не забывайте и смелее используйте вашу авангардную живопись 20-х годов».
Самым интересным спектаклем на этом фестивале были для меня «Персы», поставленные Терзопулосом с актерами его театра «Аттис». Текст трагедии для этого спектакля адаптировал и перевел на современный греческий язык Панос Мулас. Это очень важно — перевести древнюю трагедию на современный язык — в прямом и переносном смысле. Ведь мы не можем ни жить, ни чувствовать, ни думать, как древние греки. Важна идея, важна все та же энергия слова. Жанр трагедии — это воля, которая лишена возможности воплотиться в действие. В этом заключается конфликт. Ощущение неизбежности конца, края пропасти...
Шесть актеров непрерывно присутствуют на сцене в костюмах, напоминающих древнегреческие хитоны, и средневековые плащи, и современные хипповые тряпки. Странно застывшие позы, характерные для немецкого театра (Теодор много лет провел в Германии и очень многое взял из ее театральных «запасников»). Шесть актеров — шесть грандиозных монологов, передающих образ войны и ее страшные для человечества последствия.
Спектакль идет на старой античной сцене, зрители сидят на каменных уступах древнегреческого амфитеатра, а со сцены идет мощный поток энергии, завораживающий, втягивающий тебя в действо.
Я не знаю, какой внутренний орган воспринимает эту психическую энергию, идущую со сцены. Но про себя я могу точно сказать, что чувствую свое абсолютное участие в той реальности, которую создает на сцене Терзопулос.
Эсхиловские «Персы» становятся частью моей актерской биографии.
Как-то Святослав Бэлза сказал мне после моего концерта: «Алла, у вас мировоззрение трагической актрисы». Я никогда не думала об этом, но если это так, то это — наказание. Недаром трагических актеров мало — это груз, ноша, которой надо многим жертвовать. Не знаю, получилась ли из меня трагическая актриса, но Бэлза прав — мироощущение у меня трагическое и негативной энергии накапливается внутри много. Ее надо как-то «перерабатывать».
Что бы со мной было, если бы я не играла трагические роли — Федру, Электру, Медею, не читала на поэтических вечерах?..
К середине 80-х годов, когда я работала в Театре на Таганке, играла Машу в «Трех сестрах», Марину Мнишек и другие роли в спектаклях Любимова, мне показалось, что манера «Таганки» себя исчерпывает. Хотелось расширить рамки профессии и поработать с режиссерами иной школы.
Тогда появился Роман Виктюк. Мы стали с ним репетировать «Кто боится Вирджинии Вулф?», задумали еще какую-то работу, словом, друг друга нашли. Мне нравилось, как он вел себя: очень демократично, можно было чувствовать себя раскованно, свободно высказываться, не опасаясь, что заходишь на чужую — режиссерскую — территорию.
Я не люблю играть западные современные пьесы и предложила: «Роман, есть гениальная пьеса «Федра» Цветаевой, она написана, как «Пугачев» у Есенина, на одном дыхании. Скорее это даже не пьеса, а поэма — как «Поэма Горы» или «Поэма Конца», но с сюжетными линиями, хотя это тоже «авторская вещь», то есть все персонажи — и у Есенина, и у Цветаевой — говорят одним языком языком поэта».
Виктюку понравилось мое предложение, мы начали репетировать, но очень скоро поняли, что можем легко обломать зубы. Например, как передать такое, Цветаевское: «восславим скоробеж, восславим скородеж»? Возникла идея образа автора, Цветаевой. Тогда стали искать новые средства для разработки сюжетных линий. Попробовали сцену Федры с Кормилицей сыграть вдвоем с партнершей — получилось на бытовом уровне, провал. Решили: я одна буду и Цветаева, и Кормилица, и Федра, но это запутало бы публику окончательно, и тогда возникла и вылилась в самостоятельное действующее лицо тема Рока, какой-то черной силы, которая ведет и Федру, и Цветаеву к гибели. Для этой темы нам слышался мужской голос — был приглашен молодой Дмитрий Певцов.
Тема Рока, Неизбежности очень важна для трагедии. «Ананке» по-гречески Рок.
Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте «Федры» как раздвоенность. Как-то я услышала от Вячеслава Всеволодовича Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном, Муром, были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику — одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.
