"В течение вечера снова зашла речь о тональностях, и Римский опять повторил, что диезные строи в нем лично вызывают представления цветов, а бемольные -- ему рисуют настроения или же большую или меньшую степень "тепла, что чередование cis-moll с Des-dur в сцене "Египта" из "Млады"s 2 для него ничуть не случайное, а, наоборот, предумышленно введенное для передачи чувства тепла, так как цвета красные всегда в нас вызывают представления о тепловых ощущениях, тогда как синие и фиолетовые носят скорее отпечаток холода и тьмы. Поэтому, быть может,-сказал Корсаков,-- гениальное вступление к "Золоту Рейна" Вагнера 33, именно благодаря своей странной для данного случая тональности (Es-dur) производит на меня какое-то мрачное впечатление. Я бы, например, обязательно переложил этот форшпиль в E-dur..."
Мимоходом можем здесь вспомнить живописные симфонии Уистлера (1834--1903): "Harmony in Blue and Yellow", "Nocturne in Blue and Silver",. "Nocturne in Blue and Gold", "Sim-phony in White", No 1, .No 2, No 3, No 4 (["Гармония в голубом и желтом"]; "Ноктюрны: голубой с серебром и голубой с золотом";
"Симфония в белом" No i, 2, 3, 4, 1862--1867).
Но звукоцветовые соотношения имеют место даже у столь мало почтенной фигуры, как Беклин. Макс Шлезингер ("Geschichte des Symbols, ein Versuch von Max Schlesinger", S. 376) пишет:
"Для него, вечно задумывавшегося над тайной цвета, как пишет Флерке (Floerke) 36, все краски обладали речью, и, наоборот, все, что он воспринимал, переводилось им на язык цвета... Звук трубы был для него цвета красной киновари..."
Как видим, явление это более чем повсеместное, и, исходя из него, вполне, уместно требование Новалиеа.
"... Никогда не следовало бы рассматривать произведения пластических. искусств вне сопровождения музыки; а музыку слушать не в обстановке соответственно декорированных залов..."
Что же касается обстоятельного "алфавита цветов", то по этому поводу нельзя, к сожалению, не присоединиться к глубоко презираемому мною пошляку Франсуа Коппе, когда он пишет:
Тщетно весельчак Рембо В форме требует сонетной, Чтобы буквы И, Е, О Флаг составили трехцветный.
Тем не менее в этом вопросе приходится разбираться, ибо вопрос о подобных абсолютных соответствиях все еще волнует умы, и даже умы американских кинематографистов. Так, несколько лет назад мне пришлось читать весьма вдумчивые соображения какого-то американского журнала о том, что звучанию пикколо 38 непременно отвечает... желтый цвет!
Но пусть этот желтый (или не желтый) цвет, которым якобы звенит это пикколо, послужит нам мостиком перехода к тому, как не в отвлеченных абстракциях, а в реальном художественном творчестве художник, создавая свои образы, обращается с цветом.
Это и составит тему нашей следующей статьи.
II
В предыдущей статье о вертикальном монтаже мы подробно коснулись вопроса о поисках "абсолютных" соответствий звука и цвета. Чтобы внести ясность в этот вопрос, обследуем другой вопрос, близко с ним соприкасающийся. А именно: вопрос об "абсолютных" соответствиях между определенными эмоциями и определенными цветами.
Для разнообразия проследим эту тему не столько на рассуждениях и высказываниях по этому поводу, сколько на живой эмоционально впечатляющей деятельности художников в области цвета.
Для удобства выдержим все наши примеры в одной и той же цветовой тональности и, выбрав для этого, например, желтый цвет, распишем ив этих примеров некое подобие "желтой рапсодии".
* * *
Начнем наши примеры с самого крайнего случая.
Мы говорим о "внутреннем звучании", о "внутренней созвучности линий, форм, красок". При этом мы имеем в виду созвучность с чем-то, соответствие чему-то и в самом внутреннем звучании какой-то смысл внутреннего ощущения. Пусть смутный, но направленный в сторону чего-то в конечном счете конкретного, что стремится выразиться в красках, в цвете, в линиях и формах.
Однако существуют точки зрения, усматривающие в таком положении недостаток "свободы" ощущений. И, в противовес нашим взглядам и представлениям, они выставляют. подобное беспредметно смутное "абсолютно свободное" внутреннее звучание (der innere Klang) не как путь и средство, но как самоцель, как предел достижений, как конечный результат.
В таком виде эта "свобода"--прежде всего свобода от... здравого смысла -- единственная, между нами говоря, свобода, абсолютно достижимая в условиях буржуазного общества.
Продуктом разложения этого общества на высших империалистических ступенях его развития и является Кандинский -- носитель подобного идеала и автор того произведения, отрывком из которого мы и начнем нашу "желтую рапсодию" образцов.,
Цитирую по сборнику "Der blaue Reiter" (Мюнхен), сыгравшему такую большую роль в вопросах теоретических и программных обоснований так называемых "левых течений" в искусстве.
"Служа как бы дополнительным цветом "Голубому всаднику" обложки сборника, эта "Сценическая композиция" ("Buhnenkom-position") Кандинского так и названа... "Желтое звучание" ("Der gelbe Klang").
Это "Желтое звучание" является программой сценического воплощения смутных авторских ощущений в игре красок, понятых как музыка, в игре музыки, понятой как краски, в игре людей... никак не понятых.
В смутности и неопределенности всегда в конце концов прощупывается то, что наиболее туго поддается формулировкам,-- мистическое "зерно". Здесь оно даже религиозно окрашено, завершаясь картиной (шестой):
"... Голубой матовый фон...
В середине светло-желтый Великан с белым, неясным лицом и большими круглыми черными глазами...
Он медленно подымает руки вдоль туловища -- ладонями книзу -- и вырастает при этом вверх...
В тот момент, когда он достиг полной высоты сцены и его фигура становится похожей на крест, внезапно становится совсем
темно. Музыка выразительна и подобна тому, что происходит на сцене..." (стр. 131).
Отсутствующее конкретное содержание произведения в целом передать невозможно ввиду отсутствия как конкретности, так и... содержания.
Поэтому приведем лишь несколько примеров воплощения авторских чувств игрой "желтых звучаний":
"...Картина вторая.
Голубой туман постепенно уступает место резкому белому свету. В глубине сцены, по возможности, крупный ярко-зеленый холм, совсем круглый.
Фон -- фиолетовый, довольно светлый.
Музыка резкая, бурная. Отдельные тона в конце концов поглощаются бурным звучанием оркестра. Внезапно наступает полная тишина. Пауза...
...Фон внезапно становится грязно-коричневым. Холм становится грязно-зеленым. И в самой середине холма образуется неопределенное черное пятно, которое проступает то отчетливо, то смазано. С каждым видоизменением его блекнет яркий белый свет, переходя толчками в серый. Слева на холме внезапно появляется большой белый цветок. Издали он похож на большой изогнутый огурец и становится все ярче и ярче. Стебель цветка длинный и тонкий. Только один длинный, узкий лист растет из его середины и направлен в сторону. Длинная пауза...
Далее при полной тишине цветок начинает медленно качаться справа налево. Позже вступает и лист, но не вместе с цветком. Еще позже качаются оба, но в разных темпах. Цветок сильно вздрагивает и застывает. В музыке звучания продолжаются. В это время слева входит много людей в ярких длинных бесформенных одеждах (один совсем синий, другой -- красный, третий -зеленый и т. д., отсутствует только желтый). Люди держат в руках очень большие белые цветы такой же формы, как желтый цветок... Они говорят на разные голоса и декламируют.
...Внезапно вся сцена теряет ясность очертаний, погружаясь в матовый красный цвет...
Полная темнота сменяется ярко-синим светом...
...Все становится серым (все цвета исчезают!). Только желтый цветок сияет еще ярче!
Постепенно вступает оркестр и покрывает голоса. Музыка становится беспокойной, делает скачки от фортиссимо к пианиссимо...
...Цветок судорожно вздрагивает. Потом внезапно исчезает. Так же внезапно все белые цветы становятся желтыми...
...К концу цветы как бы наливаются кровью. Люди отбрасывают их далеко от себя и, тесно сгрудившись, подбегают к авансцене... Внезапно темнеет.
Картина третья.
В глубине: две красно-коричневыескалы; одна из них острая, другая -круглая, крупнее первой. Задник -- черный. Между скалами стоят Великаны (действующие лица первой картины) и беззвучно шепчут что-то друг другу; то попарно, то сближая все головы. Тела при этом остаются неподвижными. В быстрой смене на них падают резко окрашенные лучи (синий, красный, фиолетовый, зеленый -- меняются по нескольку раз). Затем все лучи встречаются на середине, смешиваются. Все неподвижно. Великан нов почти не видно. Внезапно исчезают все краски. На мгновение все черно. Потом по сцене разливается бледно-желтый свет, который постепенно усиливается до тех пор, пока вся сцена становится ярко-лимонно-желтого цвета. С возрастанием интенсивности света музыка уходит вглубь и становится все темнее (это движение напоминает улитку, втягивающуюся в свою раковину).
