В 1908 году Андреев вторично женился: его венчание с Анной Ильиничной Денисевич (по первому мужу Карницкой) состоялось 20 апреля в Ялте. Вскоре было закончено строительство его дома на Черной речке (Ваммельсуу) в Финляндии, и новое семейство прочно там обосновалось[52]. Драматург Ф. Н. Фальковский, сосед и добрый знакомый Андреевых, в своих воспоминаниях пишет: «Клочок земли на финской скале стал миром Леонида Андреева, его родиной, его очагом; сюда он собрал свою многочисленную семью, свои любимые вещи, свою библиотеку и из этой добровольной тюрьмы он очень неохотно, только по необходимости, выбирался на несколько дней по делам своих пьес в Петербург или Москву… Где бы он ни находился, он рвался обратно, в свой дом, роскошно, уютно обставленный, с сотнями любимых мелочей, из которых каждая невидимой нитью тянулась к его мозгу и сердцу…»[53]
Устроенный быт вносит размеренность и в работу Андреева: дни и вечера посвящаются гостям и домочадцам, ночи — творчеству. Он теперь почти не пишет от руки; мастер живого рассказа, он, расхаживая по своему огромному кабинету, целыми абзацами, целыми картинами диктует рождающиеся тут же произведения, и машинка Анны Ильиничны едва поспевает за ним.
В это время в творчестве Андреева наряду с устоявшимися темами и найденными формами намечается и своеобразный возврат к некогда заброшенному бытописательству: попеременно появляются совершенно непохожие по своей художественной манере пьесы — «Царь Голод» — и «Дни нашей жизни» (1908), «Анатэма» — и «Gaudeamus» (1909), «Океан» (1911) — и «Екатерина Ивановна» (1912)… Чем это объяснить? В. Беклемишева вспоминает: «Андреев в минуты откровенности признавался, что пишет реалистические пьесы для широкой публики, которой чужды и непонятны его трагедии… Но для того, чтобы написать эти пьесы, нужно было самому волноваться теми темами, которые в них затрагивались, и мне было непонятно, что волнует в них Леонида Андреева и чем они близки ему»[54]. Действительно, в «Днях нашей жизни» нет трагизма «Черных масок», но нетрудно все же догадаться, что «повседневность» студенческого быта была для Андреева особой «повседневностью»: в ней сложился он сам как человек и как художник; к тому же писателем все сильнее овладевала уверенность, что и быт может очень много дать для разрешения «проклятых» вопросов. В искусстве Андреев искал и ценил не форму как таковую, а ее соответствие замыслу, вне зависимости от ее «прописки» в том или ином литературном течении. «И когда символизм потребует от меня, чтобы я даже сморкался символически, я пошлю его к черту; и когда реализм будет требовать от меня, чтобы даже сны мои строились по рецепту купринских рассказов — я откажусь от реализма», — писал он А. В. Амфитеатрову[55].
Замечательным примером обращения Андреева к формам реалистического повествования является «Рассказ о семи повешенных» (1908). Снова испытующий взгляд художника останавливается на фигуре террориста, и снова он отыскивает в ней не политически или идеологически значимое, а общечеловечески ценное. Автор отказывается и от прямого, публицистически заостренного протеста против смертной казни: мастерски обрисованные образы, тонкая и меткая характерология сделали этот протест гораздо более сильным, чем самый громкий лозунг. За темой казней, столь актуальной в годы реакции, стояла другая, родственная ей, но уже сугубо «андреевская» тема: человек перед лицом объявленной и неизбежной смерти.
Но достоверное воспроизведение переживаний того или иного человека перед безумием и непостижимостью смертной казни тоже не было здесь самоцелью. Автор, исследуя психологию своих персонажей, пытался найти — и прежде всего для самого себя — способ преодоления страха смерти. И именно революционеры, люди, идейно убежденные, люди сознательного выбора, показали ему возможный выход.
Удивительно правдоподобно, просто, но со свойственной ему экспрессивностью стиля передает Андреев внезапный приступ ужаса у министра, доведенного до дурноты коротким докладом о готовившемся на него покушении; уверенно, со знанием дела дает он портреты Янсона — тупого, неразвитого существа, и разудалого Цыганка, сделавшего смерть своим промыслом. Портрет, пейзаж, звуковые и зрительные впечатления, речевые интонации — все это соединяется автором в яркие, выпуклые, физически ощутимые образы живых людей, каждый из которых по-своему осваивает дикую мысль о назначенной ему казни. Василий Каширин — единственный из террористов, не справившийся с собой: готовый взорвать себя вместе с министром, он теперь сломлен тем, что «уже не может выбрать свободно: жизнь или смерть, как все люди, а его непременно и неизбежно умертвят». Таня Ковальчук — воплощенная материнская самоотверженность, чуждая всякой рефлексии. Муся — это тот самый тип влюбленного в свою героическую судьбу борца, который Андреев использовал в рассказе «Тьма». Фанатично преданная своему делу, она и не замечает, что смыслом ее существования становится не светлое будущее, а собственное бессмертие в прекрасном подвиге. С большой симпатией нарисован автором Сергей Головин: розовощекий и широкоплечий, он представляет собой вопиющую антитезу смерти, и, действительно, усилием воли он подавляет пришедший к нему после приговора незнакомый, «чуждый страх». Вернер — характер самый сложный и спорный. «Гордая и безграничная свобода» его напоминает о Керженцеве, о Савве… Но здесь, перед лицом смерти, она вдруг сменяется «нежной и страстной жалостью» к людям, еще совсем недавно вызывавшим только презрение. Автор никак не мотивирует этой перемены: высокомерного «сверхчеловека» делает сострадательным и любвеобильным… близкая смерть. Характерно, что никто из террористов не думает перед казнью об оставленном ими деле, как будто эта казнь и была целью их опасной работы. Но в этом — весь Андреев, в любом социальном явлении отыскивающий его метафизический смысл.
Не теряет для писателя своей художественной значимости и «обнаженная» метафизика, воплощаемая в схематизированные модели мира и человеческого существования в нем. За первой из таких моделей — «Жизнью Человека» — последовала вторая — «Царь Голод». Эту пьесу Андреев закончил в начале 1908 года и предполагал в дальнейшем написать в той же манере драмы «Война», «Революция» и «Бог, дьявол и человек». Однако план этот реализован не был, и целостной картины мироздания, в которую соединились бы все «представления», не получилось.
В «Царе Голоде» Андреев, отвлекшись от судьбы отдельной личности, вышел на новый уровень обобщений и обратился к абстракциям социальным (классы и классовая борьба) и надсоци-альным (извечные и неподвластные людям силы природы — Время, Смерть, Голод). «Он вполне мог бы назвать эту пьесу „Жизнь Общества“», — удачно заметил английский исследователь Дж. Вудворд[56]. Новый тематический уровень помог Андрееву избавиться и от «драматических местечек», к которым он прибегал в жизни человека, и добиться, таким образом, совершенства избранной для такого рода «представлений» формы.
Понять смысл пьесы вновь помогает любимая книга Леонида Андреева — «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. В Царе Голоде персонифицируется не что иное, как мировая воля, движущая всем живым в природе. В этой пьесе мы не найдем эстетического идеала Леонида Андреева — здесь нет Человека, нет свободной личности; общество же — это вечная жертва Времени, Голода и Смерти. Значит ли это, что истинный протест может быть, по Андрееву, только индивидуальным, а коллективный невозможен? Но не такой ли именно протест предполагался в качестве темы для пьесы «Революция»? Здесь возможны разные догадки, ясно же одно: человечество, по убеждению писателя, — негодный материал для претворения мировой воли: общество извращает ее законы, личность — отвергает их.
К личности как таковой Андреев вновь обращается в повести «Мои записки» (1908). Это произведение, в котором напряженная философская полемика, поэтически восходящая к Достоевскому и Вольтеру[57], ведется от лица антигероя — узника, приговоренного к пожизненному заключению за ужасное в своей жестокости преступление. Замечательно стилизованное, слово персонажа способно обмануть читателя, сбить его с толку, но эту игру в «правду» и «ложь» автор затевает неспроста. Игра очень серьезна, и ставка в ней — опять же человеческая жизнь, ищущая в сознании героя свой смысл. Читатель вынужден сам разбираться (включая в игру и свое сознание, а, стало быть, и свою жизнь), убийца ли автор записок; прав ли он теперь, когда открыл «формулу железной решетки», утверждающую целесообразность несвободы, или раньше, когда, в первые годы заключения, страдал и бился головой о стену; за кого сам Андреев — за него или за художника К., покончившего с собой в тюрьме? Ведь писатель не приводит своего героя к внутренней коллизии (как, например, Керженцева), — напротив, финал — добровольное его заточение — становится апофеозом его идеи.
