— К каким сюжетам Вам не хотелось бы возвращаться?
— А черт его знает! Не помню. Вот, например, у меня есть много картин на тему «Тайная вечеря». А мне все равно не нравится. Попробовал одно состояние — не нравится, другое — тоже. Попробовал вывести на первый план женщину — плохо.
Раньше какой-нибудь Репин или Серов работали одну картину несколько лет. «Утро стрелецкой казни», например. А сейчас мы занимаемся экспромтами. Много технологических эффектов. Абстрактный абстракционизм. Корни — в японской культуре. Ну что такое Матисс? Это знак. Кажется, хулиганство, а ведь невозможно повторить. Все строится на точности знака.
— Но знак же легко повторить.
— Нет. Не будет нерва первооткрывательства. Можно стихи написать под Ахматову, но Ахматовой там не будет, потому что у Ахматовой за строчками вся ее жизнь.
— Но в живописи, говорят, можно написать подделку, которую даже опытный эксперт примет за подлинник.
— Эксперты ошибаются. Им выгодно, поэтому они и ошибаются. Художник никогда не ошибется: подлинная это вещь или подделка...
Можно рисовать Бога и путь на Голгофу и остаться салонным художником, а можно рисовать пьяных баб и краснолицых мужиков и быть на служении Духа. Ведь живопись — не только отображение визуального интереса к миру, даже если художник говорит своим полотном: посмотрите, какой красивый закат, какое красивое дерево или какое удивительное лицо. Хорошая живопись прежде всего некое отражение основных проблем духовной жизни человека. Я заметила: почти все хорошие художники любят «философствовать», и почти всегда в их теориях есть своя стройная система, свое гармоничное обоснование мира и жизни. Во всяком случае, в любом произведении искусства главное — концепция, идея. И убеждение, что именно эту идею до тебя никто так и не претворял в жизнь.
Готовая картина — трансформация чувств и идей; рука, кисть или карандаш — проводник этих чувств и идей. Форма как средство, а не как цель. Цель — выразить свое мировоззрение, которое проходит через все творчество, через все картины, пишет ли худжник просто дерево, или пьяную драку, или «Тайную вечерю».
Картины Слепышева иногда кажутся незаконченными. У меня дома есть его «Охота». На переднем плане быстрыми мазками летит в беге борзая. На заднем крадущиеся фигурки охотников, а между ними — огромное серое пространство, которое дает ощущение бесконечности, хотя картина сама по себе небольшая. Кажется, что художнику просто надоело возиться и с собакой, и с деревьями, и с людьми, и он от нетерпения замазал серой краской середину холста. Может быть... Но нам — зрителям — ясна не только мысль о бесконечности пространства, заложенная в картине, но виден и сам процесс мышления, а главное — созидания этой работы. Мне кажется, стремление вовлечь зрителя в творческий процесс, сделать его соавтором — одна из основных черт современного искусства.
Все сюжетные композиции Слепышева находятся в действии. Вот мужичонка в расхлябанной телеге уезжает от беременной жены. И лошадь, и телега, и сам мужичонка проработаны, вернее — не проработаны одним коричневым цветом. На белом холсте — зыбкая фигура женщины, чахлое дерево и кусок земли, дающий ощущение всего земного шара. Все зыбко и противоречиво, хотя все — в гармонии одного мазка, одного замысла. Или другая картина: лунный свет, дерево, женщины, пасущаяся невдалеке лошадь. Опять много белого, непроработанного холста, но спокойствие лунного света и лежащих под деревом женщин — динамично, ибо и здесь мы видим, что все: и дерево, и лунный свет, и женские фигуры, и лошадь, — с одной стороны, слито в гармонии, а с другой — существует отдельно, внутренне борется друг с другом.
В картинах Слепышева не может быть застывшего состояния. Все в движении и противоборстве. Летающие мужики в других его работах — никак не напоминают персонажей Шагала. У Слепышева в этом полете заложена ярость противоборства со стихией и с собой.
— Толя, что, по-вашему, самое главное в мастерстве?
— Когда не видно трудностей, не видно узелков, когда двумя-тремя фразами, интонацией, впечатлением передается суть. Чем больше художник, тем больше информация, а форма может быть при этом простейшей.
— Вы быстро пишете?
— Да, быстро. Делаю очень много вариантов. Вот «Распятие» — тоже долго возился с этим сюжетом. Сейчас перед вами последний вариант, и он мне пока нравится.
— Чем?
— Пространством. Я попытался сделать объем. Вроде бы традиционные вещи, но ход другой. Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая... Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна.
— Когда Вы писали этот вариант «Распятия», Вы входили во внутреннее состояние персонажей, как это делают актеры или писатели?
— Нет. Меня прежде всего интересовало столкновение чувств — ведь люди присутствуют при казни. Обратите внимание, какой тупой сверху красный цвет. Здесь нет ничего случайного, ни одного мазка. Вот, например, на переднем плане — белый мазок: уберите его — и все развалится. Хотя, конечно, думать об этом не надо. Вы же не думаете о дикции, читая «Реквием»...
Я не всегда согласна со Слепышевым, когда мы говорим с ним о кино, театре или живописи, но беседовать с ним люблю. Он бывает в курсе почти всех событий в искусстве. До знакомства с ним я часто видела его на концертах, тогда еще редких, так называемых «авангардных» композиторов — Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке, Сони Губайдуллиной. И хоть часто он бывает пристрастен, оценки его очень точны, он откликается на все новое в искусстве. В этом смысле у него безошибочный вкус. Внутреннее чутье. Он любит показывать свои работы людям, творчество которых он ценит.
Каждый человек смотрит на мир по-своему. И если удается рассказать об этом людям, показать мир через Свое Окно, — это и есть свойство таланта. Картины Слепышева очень эмоциональны, хотя в жизни он, по-моему, очень спокойный человек, всегда ровен. Я заметила, что большие художники, большие музыканты или актеры, то есть люди, одаренные тонким чувством меры, верным вкусом, ясным умом и хорошим воображением, как правило, в жизни очень устойчивы в своих эмоциональных проявлениях. Переживаем мы, зрители, а они, своим талантом провоцируя наши чувства, только наблюдают и изучают. Может быть, я заблуждаюсь, но, глядя на картины Слепышева — и ранние, и поздние, невозможно заметить ничего мелкого, суетного. Он смотрит на мир спокойно и ясно.
— Толя, я не вижу разницы между Вашими ранними и поздними работами.
— В ранних есть обаяние задиристости, непосредственности. Сейчас я более сухой, делаю то, что запрограммировано. Нет случайности. Раньше я писал и смотрел, что получится, и удачное брал на вооружение. Я не был противником шаблона. Шаблон, доведенный до мастерства, — это уже канон. Сейчас шаблонов у меня меньше, больше доверяю мастерству.
— Ваш евангельский сюжет — это канон?
— Любой сюжет — повод рассказать про сегодняшнюю жизнь. Что такое крестный ход? Канон? Да. Но это жизнь, связанная с насилием, жестокостью, искуплением. Для меня крестный ход — это когда берут человека и волокут его убивать. Я не видел, как Сталин расстреливал миллионы, но я видел другое, у меня в «Крестном ходе» — современные люди. Меня интересует борьба чувств, ведь не все же одинаково реагируют на насилие, тем более такое! Иногда художник пишет тот же «Крестный ход», и все у него есть — и мастерство, и сюжет, а искусства нет. Я много преподавал после института: сразу видно, хорош рисунок или плох. Иногда просто случайно тронул кистью — а уже искусство.
— Что такое искусство?
— Это таинство. Художник создает еще одну жизнь. Как Бог. Деревья — что такое? Жизнь! Заставить волноваться при соприкосновении с тем, что ты сделал, — в этом искусство.
Я записываю за Слепышевым его ответы на мои, иногда провокационные вопросы, а в это время Толя показывает мне и моим друзьям свои картины одну задругой... Поток мирового пространства, куда вовлечено все сущее: звери, деревья, люди. Все завихрено мировым ураганом — от этого картины так динамичны. Чувственность и мысль неразрывно связаны. Сновидческое, наивное, детское сознание. Плоть, которую он изображает, груба и примитивна, но насилие, присутствующее в его сюжетах, неагрессивно, как нет агрессии в скульптурных древнегреческих портретах, даже если изображен поединок двух воинов. Нет насилия над духом.
— Толя, Вы человек добрый?
— Незловредный.
— Можно житейский вопрос?
— Давайте. Вот тут я точно навру.
— У Вас не было ощущения, что Вам надо сменить быт, мастерскую и от этого, может быть, в работе пойдет что-то другое?
— Я был в Париже недавно. Два месяца. Жил как Бог. Но я там не нужен. В Крыму, в Никитском саду, — тоже красиво, но я не ботаник. Здорово, но не мое. Много красивых женщин, но я тут при чем? На Западе нужен дизайн. Искусство там не нужно.
