Было бы слишком долго рыться в старых газетных и журнальных статьях, но у меня записан в высшей степени характерный отзыв критика «Русского вестника» о картине г. Репина «Бурлаки», которая хотя появилась и не на передвижной выставке, но вполне соответствовала духу ее. Критик писал: «Бурлаки» сильно отзывались стихотворениями г. Некрасова и явно били на гражданский смысл. Но помимо этого недостатка картина отличалась самыми положительными достоинствами. Группа бурлаков выделялась превосходным пятном на огромном холсте… Громадный поволжский пейзаж, необыкновенно трудный по своей пустынности, служит превосходным фоном для этой сбившейся в кучу толпы». Итак, «гражданский смысл» – вот недостаток; «превосходное пятно на превосходном фоне» – вот достоинство. Это было написано в 70-х годах, но и в последнее время вы могли услышать нечто подобное. Критики и зрители этого сорта требуют от картины превосходных пятен на превосходном фоне. Превосходное, конечно, превосходно. Но, стараясь по возможности приблизиться к этому техническому превосходству (в общем, никто не упрекнет их в небрежной работе), передвижники думали, что насытить кристалл очей превосходными пятнами – еще не значит взять с искусства все, что оно может и должно дать; что эти превосходные пятна должны служить проводниками для передачи настроения художника зрителю, для внушения ему известных чувств. Представители этого течения действовали искренно и сознательно, тогда как критики, исповедовавшие исключительный культ превосходных пятен, либо находились во власти недоразумения, либо сознательно лгали. В сущности, они протестовали только против того, что они называли «гражданским смыслом», и если бы они встретили в картине то, что они называли «патриотическим» настроением, – они бы ничего не имели против и находили бы вполне законным такое воздействие на зрителей при посредстве превосходных пятен. Это и в литературе было. «Русский вестник» и подобные ему органы громили тенденциозные романы во славу чистого искусства и в то же время восторгались тенденциознейшими романами Болеслава Маркевича, г. Авсеенко и т. п. Под видом борьбы с тенденцией за чистое искусство шла, в сущности, борьба с одной тенденцией за другую. Задачи искусства можно бы было с этой точки зрения совсем в стороне оставить и обмениваться речами «о любви к отечеству и народной гордости».
Так оно отчасти и было. Передвижники отличались в том, что они выбирают для художественного воспроизведения скорбные, темные стороны русской жизни и обходят светлые; в том, далее, что они «провоняли искусство полушубком» и тем заслонили от общества более высокие, более тонкие тревоги и радости так называемых культурных классов. В совокупности этих черт и состоит «инкриминируемый гражданский смысл», а отсюда уже идет нить к упреку в ущербе, нанесенном красоте как единственному предмету искусства. О недоразумении или сознательной лжи, связанных с этим последним пунктом обвинения, я сейчас говорил. Прибавлю еще одно замечание: и в тех случаях, когда художник, по-видимому, ничего, кроме красоты, не преследует, он все-таки желает нечто внушить зрителю, а именно свой восторг перед красотой – женского тела, пейзажа, изящного или богатого наряда. Так что и здесь художник не избегает общего закона искусства. Нужно правду сказать, что произведений этого характера мало бывало на передвижных выставках. Бывали нарядные костюмы едва ли не исключительно ради их нарядности, но их было, во всяком случае, мало, и не они давали тон выставкам. Голого женского тела что-то и совсем не помню. Пейзажей было много (и с каждым годом все больше), но зато же и красоты в них было много. Стоит только вспомнить имена Шишкина, Волкова, Дубовского {10} , посмотреть их пейзажи и на нынешней выставке, да посравнить с пейзажами на выставке русских и финляндских художников, чтобы понять, что такое настоящая красота. Надо, однако, заметить, что пейзажи, как я старался объяснить в другом месте, есть символ и одно из условий одиночества. И, кроме художественного наслаждения чрез посредство его, пейзаж внушает зрителю спокойное, радостное, скорбное – смотря по обстоятельствам – чувство одиночества. Так называемой чистой красоты хорошо написанный пейзаж не дает и не может дать. Это, впрочем, мимоходом. Вернемся к упрекам в «гражданском смысле».
Упреки эти частью совершенно нелепы; частью фактически неверны. Послушать их, так пришлось бы признать, что изображение светлых сторон русской жизни лишено гражданского смысла или же представляет собою гражданское бессмыслие. Да оно действительно так и есть, если под любовью к отечеству разумеется исключительно восхваление его и устраняется скорбь о его бедах и язвах. А что касается «полушубка» и противопоставления его так называемым культурным классам, то разве этот полушубок идеализировался, например, в «Разделе» г. Максимова {11} , в его же «Приход колдуна на свадьбу» и проч., проч. – всего не упомнишь. Да и если полушубок бросался в глаза на передвижных выставках, так вовсе не потому, что им исчерпывалось их содержание, а только потому, что до них он не считался достоиным художественного произведения. Во имя жизни и правды они ввели его, и в этом, конечно, их великая заслуга.
Говорят, что передвижники утратили свой raison d'etre [12] как обособленная группа. Они внесли нечто в русское искусство, и это нечто не составляет уже теперь их исключительной принадлежности; в свою очередь и они у других кое-чем позаимствовались, утратили яркость своей обособленности, и теперь ничто не мешало бы им слиться с другими художественными учреждениями и обществами. Указывают, в частности, на то, что жанр, составлявший прежде центр тяжести передвижных выставок, на нынешней выставке находится в умалении, количественном и качественном, тогда как на академической выставке, где он прежде почти отсутствовал, равно как на выставке «Спб. общества художников», жанр представлен если и не блестяще, то по крайней мере обильно. Было бы интересно сравнить жанры этих двух выставок с жанрами передвижников, но у меня и без того остается слишком мало времени и места. Я остановлюсь лишь на тех элементах упомянутых двух выставок, которых нет на передвижной; нет и, думается, не может быть или по крайней мере, появившись по каким-нибудь случайным посторонним обстоятельствам, они шли бы в разрезе ее духу и производили бы впечатление диссонанса.
«Христианская Дирцея в цирке Нерона» г. Семирадского {12} (на выставке «Спб. общества художников»). Это огромное полотно, составляющее «гвоздь» выставки, вызвало столько печатных и устных разговоров, что к нему страшно приступиться. А пожалуй, что и не страшно, потому что отзывы крайне противоречивы. В каталоге говорится следующее:
Сюжет картины заимствован из сказаний Климента Римского и Гигина {13} . Эпизод появления на арене цирка неукротимого быка с привязанной к нему молодой христианской девушкой должен был напомнить собой такую же казнь, какой подвергалась мифическая царица Дирцея по приговору пасынков ее Амфиона и Цета {14} . Привязанная к быку веревками, перевитыми цветами, а к рогам волосами, девушка казалась безжизненной от испытанных ею ужаса, стыда и физических страданий. Животное истекает кровью, умерщвленное гладиаторами (bestiarii), назначенными для звериной травли. Зрелище окончено. Нерона снесли на арену в раззолоченных носилках нумидийские невольники. В сопровождении своего любимца, префекта преторианцев, жесткого и развратного Тигелина и нескольких приближенных Нерон подошел к своим жертвам, любуясь необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им мифологической группы.
Картина повешена так, что близко подойти к ней нельзя, и я по близорукости не мог рассмотреть выражения лица мученицы. Пусть она действительно «кажется безжизненной от испытанного ею ужаса, стыда и физических страданий». Но, превосходно выписанная, со множеством «превосходных пятен», картина и вся безжизненна. Не говоря о стоящих навытяжку нумидийских невольниках и других стражниках с ничего не выражающими тупыми лицами, «жесткий и развратный Тигелин» стоит опустя голову и в пол-оборота к зрителю, а Нерон… в описании картины сказано, что он «любуется», но, признаюсь, я ничего не усмотрел на этом лице. Зато мне кажется несомненным, что сам художник «любуется необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им мифологической группы». Сам художник любуется тем, чем любовался Нерон, тоже своего рода художник, но жестокий и безумный властитель, для удовлетворения своих эстетических потребностей не задумавшийся надругаться над этой несчастной девушкой. Неужели же есть что-нибудь родственное в душах этого безумного зверя и нашего художника? Картина г. Семирадского напомнила мне бывшую на одной из недавних академических выставок картину г. Новооскольцева {15} из времен Ивана Грозного. В доме опального боярина хозяйничают опричники. Центр картины занимает обнаженная девушка, дочь боярина, над которой только что зверски надругались опричники. Отец боярышни сидит связанным, а опричники, уверенные в своей безнаказанности, тут же, в присутствии, не помню уже, трупа или только «кажущейся безжизненной» девушки, весело пируют. Какой сюжет! Какая страшная, потрясающая тема и как должен содрогаться зритель, прикованный, несмотря на свой ужас, к картине художественным наслаждением переживания этого самого ужаса!.. Но ничего подобного зритель не испытывает. «Сердце в том не убедится, что не от сердца говорится». Г. Новооскольцев «любуется необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им quasi-исторической сцены», как могли бы любоваться ими опричники (могли бы, потому что на картине они даже не обращают внимания на дело рук своих). Что же, – возродилась в г. Новооскольцеве душа зверя опричника? Конечно, нет. Опричнику доставляла наслаждение борьба, драка, разрушение, кровь, а г. Новооскольцев устроил в разгромленной комнате такой чистенький, аккуратный беспорядок и вообще так убрал и вымыл все следы борьбы, что для ужаса не остается никакого повода. Поклонники «чистой» красоты скажут, что в этом-то и состоит достоинство картины, так как в ней нет «гражданского смысла», а есть «красивые („превосходные“ – в данном случае слишком сильное слово) пятна». Но тогда незачем выбирать подобные сюжеты, мало ли других поводов для изображения красоты женского тела. У некоторых французских художников «клеймат позволяет» разгуливать женщинам нагишом по лесу. Это бессмыслица, так «не бывает», но это не оскорбляет вас в такой мере, как холодное и лживое трактование зверского преступления. Оно холодно и лживо, ибо нельзя себе представить, чтобы девушка на картине г. Новооскольцева не сопротивлялась, чтобы ее просто раздели, не нанеся ей ни одной царапины, не обагрив ее девственного тела ни единой каплей крови и не получив в свою очередь никакого повреждения своим лицам и костюмам: опричники такие чистенькие, точно сейчас ванну взяли, и костюмы на них с иголочки, ни одна пуговица в свалке не оборвалась… Вот почему картина холодна и лжива. И по той же причине холодно и лживо произведение г. Семирадского. Г. Семирадский, как и Нерон, «любуется необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им сцены». Но г. Семирадский не Нерон, и потому его Дирцея столь же цела и невредима, как боярышня г. Новооскольцева, и столь же мало на арене цирка следов беспорядка и борьбы. По этой же причине и его Нерон не выражает на своем лице того особого жестокого удовольствия, ради которого он затеял воспроизведение мифа о Дирцее. Голых женщин, самых красивых, Нерон мог иметь сколько угодно и любоваться ими вволю, а в данном случае ему нужно было красивое тело в особенной, кровавой обстановке: ее нет на картине, нет и отражения ее на лице Нерона…
