Как мы видим, Гамлет указывает (конечно, с самой язвительной иронией) на то, что спектакль - не реальность, а лишь разыгранный вымысел, что его содержание также не связано с действительностью Дании. Он еще и еще возвращается к этим пунктам.
Гамлет. Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его саном. Его имя Гонзаго. Эта повесть сохранилась и написана на весьма изысканном итальянском языке. Сейчас вы увидите, как убийца добивается любви жены Гонзаго.
Офелия. Король встает.
Гамлет. Что, испугался искусственного огня? (III, 2).
Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание "далековатости" сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают Гамлета от обвинения в "оскорблении величества", но и - своей иронией - помогают ему усилить действенность спектакля, приглашая зрителей наполнить условную форму близким и реальным содержанием ("сказка - ложь, да в ней намек").
Роль Гамлета в спектакле "Убийство Гонзаго" аналогична роли "ведущих от театра", "рассказчиков" и т. п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель. Комментарии Гамлета и присутствие зрителей на сцене и - шире - контекст "Гамлета" в целом позволяют оценить одновременно и жизненную важность, актуальность, правду и условность, вымышленность сюжета "Убийства Гонзаго". Контекст "Гамлета" позволяет также судить о естественности игры актеров в "мышеловке", о наличии в ней сценической иллюзии (ср. сцену с Первым актером и наставление Гамлета); этот же контекст дает возможность воспринять условность действия (подробное изображение "закулисной" стороны его, введение пролога и такого условного - и для начала XVII в. уже архаичного - приема, как пантомима), речи персонажей (сплошь стихотворной и поэтической по контрасту с прозаической и разговорной речью "зрителей").
Суммируя основные черты поэтики "Убийства Гонзаго", можно сказать, что это спектакль с "открытой" структурой, т. е. обращенный в зрительный зал и сочетающий сценическую иллюзию с подчеркнутой условностью (театральностью). Важным звеном этой структуры является персонаж, который стоит вне действия и, комментируя театральность спектакля, "остраняя", или "очуждая", его, тем самым способствует его действенности, возникновению у "зрителей" аналогий с той действительностью, в которой они существуют.
Как нам представляется, структура "Убийства Гонзаго" как театрального спектакля, находящегося в центре трагедии, является парадигмой структуры "Гамлета" в целом, а сами замысел и исполнение пьесы-"мышеловки" - наглядный "ключ" к пониманию поэтики "Гамлета", своеобразная пьеса о пьесе "Гамлет". Но есть и различие. Оно состоит в том, что если в "Убийстве Гонзаго" Гамлет исполняет роль "ведущего от театра", не участвуя в действии, то в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно - как центральный персонаж действия и, нарушая сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. Это возможно было сделать, лишь сдвигая время от времени маску персонажа с лица актера.
2
Основные черты поэтики "Гамлета" в интересующей нас области легко различимы на примере первой же развернутой реплики датского принца (I, 2).
Почему смерть отца кажется Гамлету столь особенной; ведь это удел всего, что живет, говорит королева Гертруда.
Гамлет. Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется". Ни мой чернильный плащ, добрая мать, ни надетые согласно обычаю торжественные черные одежды, ни подобные ветру глубокие вздохи, нет, ни обильная река, текущая из глаз, ни унылое выражение лица, вместе со всеми другими формами, выявлениями и образами печали, не могут истинно выразить меня. Они в самом деле только кажутся, ибо это - действия, которые человек может сыграть. Но во мне есть то, что превосходит показную видимость; они же только украшения и одеяния скорби.
В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих пластов обращены вовнутрь сценической ситуации, создавая высокую степень правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно связанными со сценической иллюзией,, направлены тем не менее вовне сцены, в зрительный зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности.
На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки горя не исчерпывают его, Гамлета, состояния. Иными словами, горе Гамлета еще сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и - шире всей экспозиции "Гамлета" реплика обнаруживает и другой смысл. В узком, непосредственном контексте бросается в глаза странность реплики: Гамлет отвечает "не на тему". Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря, Гертруда не столько спрашивает, сколько уговаривает сына не печалиться так сильно. Гамлет обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его на протяжении всей пьесы: он "странный" человек и его реплики вечно "не на тему". На фоне же экспозиции в целом - явления Призрака, лицемерной речи Клавдия в начале 2-й сцены - странность Гамлета приобретает конкретный смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной смертью, и он твердо знает, что говорить об этом открыто - самоубийство. Поэтому подлинный ответ королеве уходит в подтекст, и в подтексте смысл его заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас.
Странность реплики и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене - живой человек в реальной сложной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам подводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств сделать художественный образ как бы живым. Тот, кто играет, тот живой. Шекспир вводит этот мотив в трагедию как элемент состояния мира: весь изображенный в "Гамлете" мир внутренне раздвоен, весь он - театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле, где каждый - хороший или плохой актер. В реплике Гамлета отчетливо звучат мотивы "игры" и связанных с "игрой" мотивов "кажется" и "есть", "видимость" и "истинное". Говоря, что траурные одежды, слезы, глубокие вздохи и пр. не могут выразить его, так как все это может быть представлением, Гамлет кажется нам по контрасту с "игрой" живым человеком. Но... ведь все это происходит на театре. Жизнеподобие драматического образа создается на театре актером; и то, что помогает создать иллюзию в "замкнутом" пространстве пьесы или спектакля, служит средством разрушения иллюзии, создания театральности при выходе актера из роли.
Поворот Гамлета к публике, к зрительному залу ощутим уже во втором слое смысла его реплики - в подтексте. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценической ситуации. Но для подтекста реплики Гамлета нет адресата на сцене. По драматургическому смыслу этот подтекст родствен реплике "в сторону", элементу "открытой" структуры спектакля.
И, наконец, полный выход из роли - в том пласте смысла реплики, который сводится к следующему: "Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер - живой человек". Более того, здесь, как и в некоторых других эпизодах трагедии, содержится указание на то, что смьют пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.
Для понимания природы театральности "Гамлета" важнейшее значение имеет мотив "игры", "театра", являющийся, вообще говоря, фундаментальным для этой трагедии. Но для наших целей нет необходимости останавливаться на всех проявлениях и опосредованиях этого мотива. Так, "метафизический" театр (соотношение реального и сверхреального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается "театр театра" в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, - где вводится мотив искусства театра.
Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего - это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.:
Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. - А. П.) одолевают?
Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр "Глобус", на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. - А. П.).
Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2).
